Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Судьба Холстомера отражалась в судьбе Вязопурихи, ушедшей на первый же зов Милого. А потом Вязопуриха — Валентина Ковель становилась француженкой Матье, лю­бовницей Серпуховского, а затем представала еще и в об­разе Мари, содержанки последнего хозяина Холстомера, в котором мы опять узнавали все того же неистребимого Милого. Все эти перетекания из одного мира в другой Тов­стоногов объединял темой табуна, которому противостояла лучшая лошадь России. Одинокий голос Холстомера, не то стон, не то плач, не то крик изумления и восторга, и хо­ровое пение табуна, его через край переливающаяся си­ла, — звуковой образ спектакля.

Толстой различал два типа пения: горлом и грудью. Это и два типа жизни. Голос Холстомера шел из груди, застоль­ная лихая цыганщина табуна шла из горла: «Скорый конь да полночь гиблая — вот и вся тебе тут Библия!». Сладость этого хора, этого влекущего и безудержного веселья, это­го торжества сильных

и одинаковых над «пегими» понята была Товстоноговым как жесточайший закон жизни. «Правы были только те, у которых было все впереди, те, у кого от ненужного напряжения дрожал каждый мускул и колом поднимался хвост кверху». Расколотая голосовая партиту­ра спектакля вскрывала и это, одно из самых глубоких про­тиворечий жизни, открытых Толстым.

История плача-вопля-стона, изобретенного Лебедевым для своей лошади, стоит особого разговора. Станиславский когда-то ухватился за идею так называемой аффективной памяти, то есть глубочайших эмоциональных переживаний актера, которые он складирует про запас, чтобы в нужный момент впустить их в роль и придать ей неповторимо-лич- ное звучание. На этой идее Ли Страсберг построит потом самую влиятельную в Америке актерскую школу. В России про эту технику десятилетиями не вспоминали: охотников делиться секретами своей «аффективной памяти» не было. Но в том, что делал Лебедев в Холстомере, был очевид­ный личный источник. Такого рода плач из книжек не возь­мешь. Через несколько лет после премьеры я спросил у Ев­гения Лебедева, откуда взял он этот плач-стон для своего Холстомера. И актер вспомнил начало тридцатых, време­на коллективизации. Он стал рассказывать о том, что та­кое быть «пегим» в человеческой стае (сын священника, он знал это с детства). Он вспомнил, как уводили на его гла­зах последнюю корову-кормилицу из соседнего крестьян­ского дома. И как женщина вслед уводившим ту корову закричала-завыла тем криком, который через несколько де­сятилетий вырвется из груди толстовского Холстомера. Так загружалась и так работала «аффективная память» нашего актера.

Несмотря на указующий перст создателя повести, спек­такль Товстоногова меньше всего был проповедью. Спустя годы, уже после смерти режиссера, критики стали вспо­минать высшие секунды ленинградского шедевра, которые в середине 70-х пропускали. Зашоренное социальными про­блемами критическое сознание некоторые мотивы спектак­ля просто не регистрировало. Мало кто замечал, что в «Ис­тории лошади» прорывалась столь важная для режиссера стихия даже не наслаждения жизнью, а ее прожигания, восторженной и безотчетной траты, не желающей знать никакой морали. Так игралась сцена, где князь, кучер и лошадь — «тройка» — мчались к цыганам. Критик, спустя годы, вспомнит о «катарсическом волнении» в связи с этим эпизодом: безмятежный красавец Серпуховской в коляске, восторженный Феофан на козлах и гордой поступью вы­махивающий, не чувствуя для себя труда, счастливый Холстомер. «Их равенство в блаженстве передавала мизан­сцена — все трое в один ряд в едином порыве несущиеся прямо в зал»¹¹. Тут не было ни разума, ни морали, а только вино, скачки и любовь, но это были высшие секунды в жиз­ни Холстомера. И в этой точке мировоззрение лучшей ло­шади России и ее лучшего режиссера явно сходилось!

Толстой «остранял» мир глазами лошади. Понятия «мой», «моя», «любовь», «счастье», «ревность» обретали первона­чальный смысл. Товстоногов пытался найти этому сцени­ческий эквивалент. Холстомер стоял в центре сцены перед кадкой с водой, а в ушах его звучал голос Вязопурихи, ее тонкое, сладострастное ржание, которому согласно и ритмично вторил победный рев Милого. Любовь и измена были описаны с тем же бесстрашием, как и гибель Хол­стомера.

В ранней юности отпав от табуна, Холстомер предста­вал перед погибелью совершенно одиноким, в том же за­тянутом серой холстиной глухом пространстве, где начи­налась его жизнь под тоскливую песню пьяного придурка. Товстоногов сопоставлял старость лошади со старостью ее хозяина. Он заставлял их по-лошадиному положить друг другу головы на плечи, и князь жаловался животному — «как я устал жить». Лошадиный «безрукий» жест, знак пред­смертной близости, опять обнаруживал чувство «сродства всего на свете», столь мощное у Толстого.

Завершив исследование распавшейся жизни, с той же беспощадной суровой патетикой режиссер заставлял нас осознать порог смерти и даже то, что бывает в мире без нас. История лошади имела двойной финал. Первый — смерть Холстомера. Привязанный к столбу мерин получал удар но­жом, нанесенный все тем же пьяным конюхом, с которым он играл в детстве. Алая лента крови, детская лента, хлы­нет от горла вниз, а в грубой холстине загона раздернутся какие-то шторки, обнажатся кровавые цветы, что вместе с бабочкой, порхающей над телом лошади, составят по­следнее земное видение Холстомера.

С натуралистической точностью Евгений Лебедев сыграет гибель лошади, послед­ние судороги тела, последние проблески гаснущего созна­ния. Вокруг Холстомера, завершившего круг бытия от пер­вого вздоха до последнего выдоха, стягивался узкий луч света. Круг становился все меньше и меньше, подводя нас к финалу.

Но этой мизансценой Товстоногов не ограничился. В от­вет на зрительскую овацию он включал свет в зале, разру­шая сценическую иллюзию. Тот, кто был Холстомером, ар­тист Евгений Лебедев укоризненным жестом останавливал аплодисменты, а затем резким движением ладоней как бы снимал с лица маску измученного животного. В полной тишине уже от себя, от своего имени он и Олег Басила­швили, который только что был князем, договаривали по­следние слова толстовской повести о коже, мясе и костях лошади, которые после ее смерти сослужили службу лю­дям и волчатам, и об останках князя, которые не приго­дились никуда.

Этот выход из роли, этот брехтовский ход был знаком новой театральной культуры. Опыт искусства XX века от яростной нетерпимости Брехта до форм трагедийного за­падного мюзикла, осердеченного исконным русским пси­хологизмом, детская игра, воспоминание об античном хоре и русском балагане, приемы эстрадного шлягера — все со­единилось в том спектакле. Товстоногов брал свое богат­ство везде, где находил, не зная границ «своего» и «чужо­го», столь относительных в искусстве. Он брал черновики старых и новых театральных идей, бросал в свой тигель разные формы и приемы, обновлял привычное для себя пространство мощной изобразительной метафорой Кочер- гина, художника нового поколения. Умудренный разно­образным опытом, имея за душой свое слово к людям, ко­торое цементировало этот пестрый сплав, режиссер под­водил некий итог своих театральных исканий. Может быть, это было самое свободное и ничем не замутненное теат­ральное высказывание Товстоногова.

Толстовский спектакль, став вершиной искусства Тов­стоногова 70-х годов, обозначил после себя медленный и неуклонный спуск. Нет, режиссер по-прежнему держал луч­шую труппу в стране, уверенно маневрируя в предлагае­мых обстоятельствах. Ставил Горького и Чехова, Шолохо­ва и Диккенса, Вс.Вишневского и Александра Островского. Он по-прежнему не пропускал ни одной партийной или ре­волюционной даты, умудрившись даже 70-летие Октября отметить пьесой Горького «На дне» (это был последний спектакль его долгой режиссерской жизни). Но событийных работ общероссийского звучания после «Истории лошади» больше не возникло. Казалось, Товстоногов лишь достой­но доигрывает, договаривает основные темы своей ре­жиссерской жизни. Повторы обладали прелестью узнава­ния, но ни «Дачники» (1976), ни «Дядя Ваня» (1982), ни Диккенс с Островским заново не открывались. В каждом из этих спектаклей были многие актерские свершения, был успех, но ни в одном из них не было ошеломляющей об­щей новизны прочтения. Товстоноговский «художественный театр» (а он строил свой «дом» именно по этой модели) обрел то самое благополучие в отношениях с самим собой и со своей публикой, которые предвещают близкий конец театрального дела. Эту неминуемую смерть создатели Художественного театра пытались неоднократно предотвра­щать (бесконечно споря при этом о средствах). Станислав­ский «выписывал» гениально-еретического Крэга, писал труппе обращения под названием «Караул!», не раз запа­ливал свой «дом», ожидая, что театр возродится, как пти­ца феникс. Ничего этого в распоряжении Товстоногова не было. Он работал в государственном театре, был канони­зирован при жизни этим же государством и страшно бо­ялся потерять свое официальное положение.

Последней попыткой «взметнуть» (воспользуюсь вах­танговским словечком) стала опера-фарс «Смерть Тарел- кина» по Сухово-Кобылину. В самой безнадежной пьесе нашего классического репертуара Товстоногов попытался угадать пластическую формулу — уже не безвременья и страха, а распада, агонии режима. Новость была в том, что агония стала предметом не сатиры, а танцевально-песен­ной буффонады. Так возникла в БДТ опера-фарс, с оттен­ком, как тогда полагали, брехтовской «трехгрошовости». Впрочем, тень Брехта была потревожена напрасно. Спек­такль в своих эстетических претензиях так далеко не захо­дил. Это был вариант полицейской «Ханумы»: в плане беззлобного и добродушного юмора. Именно так пьеса Су- хово-Кобылина была обработана композитором А. Колке- ром и либретистами Б.Рацером и В.Константиновым. Мрач­нейшая история полицейского произвола была разыграна, если хотите, с каким-то озлобленно-ликующим чувством, проистекавшим, может быть, от полноты понимания си­туации и долготерпения. Вокруг смерти мнимого покойника Тарелкина отплясывала и пела куплеты чиновно-полицей­ская Россия. При этом был поразительный Тарелкин — В.Ивченко (который стал одним из последних актерских приобретений Товстоногова) и вся машина спектакля ра­ботала на зависть слаженно и мощно.