Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Однако «годить» под надзором Ивана Тимофеевича так, чтобы просто переждать время и «не затронуть своих внут­ренних убеждений», оказалось невозможно. Квартал, как воронка, втягивал наших приятелей в свое чудовищное нут­ро. Товстоногов приоткрывал психологию того, что Щед­рин называл «применительно к подлости», когда человек находит внутреннее оправдание любому предательству. В этом плане одним из самых язвительных эпизодов спек­такля был тот, где Рассказчик и Глумов, обжившись в квар­тале как у себя дома, помогали Ивану Тимофеевичу сочи­нить «Устав о благопристойном обывателей в своей жизни поведении». Иван Тимофеевич и сам бы сочинил, да уж очень топорно у него получается, перед иностранцами не­удобно. «Пера у нас вольного

нет», — вздыхал кварталь­ный. Вот тут-то и открывалась для глумовского гения под­линная нива сотрудничества с властью, тут-то и возникал прочный союз полицейской мысли и вольно-продажного пера.

Глумов обрабатывал рукопись и возвращал в квартал та­кой перл, подобного которому даже у Щедрина нечасто встретишь. При этом Товстоногов искал логику и в этом безумии. Чем нелепее и бредовее предложения Глумова (вроде того, чтобы каждый обыватель имел два ключа, один у себя, а второй в квартале, дабы можно было в любой мо­мент дня и ночи проверить благонадежность подданного), тем они тоньше мотивируются. Ему кажется, что он обыг­рывает Ивана Тимофеевича. Игра идет на то, чтобы, пре­давая, сохранить лицо и избежать прямого соглядатайства. В этом плане «белый» клоун совсем не защищен: когда Иван Тимофеевич вызвал его одного, он был готов лизнуть ему руку, встать на колени, чтобы тот не потребовал самого по­зорного. Инна Соловьева вскоре после премьеры писала, что по всему спектаклю проходит этот зубовный скрежет и стон «нннет!»¹⁰, ужас перед последней чертой, когда Иван Тимофеевич, совсем по-домашнему, представит героев главному редактору газеты ассенизаторов господину Очи­щенному: «Знакомьтесь, сотрудники наши, из дворян».

«А знаешь, это только сначала трудно, а потом привы­каешь», — грустно, с выходом из роли произносил Рассказ­чик— И.Кваша, и эту «Тоску проснувшегося Стыда» ре­жиссер изучал с особым интересом. У Рассказчика она была окрашена меланхолией, без взрывов и эксцессов. Он про­сто выходил на авансцену и предлагал залу вдуматься в ко­нечную цель своего и нашего общего «мучительного опод- ления»: «И все это для того, чтобы получить в результате даже не усыновление, а только снисходительно брошенное разрешение: «Живи!».

Наш «Моцарт» эти секунды переживал иначе. Редактор газеты начал с ним разговаривать как с сотрудником, на языке, принятом среди своих. Пока Очищенный размыш­лял о том, что не надо «проникать», Глумов кивал. Он под­дакивал и тогда, когда ведущий журналист ассенизаторов вспоминал «интересное заведение», бандершу и ее афориз­мы о русской жизни, которая как селянка в малоярослав­ском трактире — «коли ешь ее смаху ложка за ложкой — ничего, словно как и еда, а коли начнешь ворошить и раз­глядывать — стошнит!». В продолжение этих «мемуаров» Глу­мов бледнел, но все же поддакивал. Но когда Очищенный пустился в подробности, как какой-то статский советник по утрам к барышням ходил, Глумов не выдержал и заорал: «Воняет! Шабаш!».

«Тоска проснувшегося Стыда» вдруг схватила за горло и судорогой искривила лицо. Эти секунды нравственной су­дороги или содрогания завершали товстоноговскую фор­мулу безвременья.

У Марселя Марсо есть такой номер: человек играет с маской, примеряет, а потом она приросла, и ни снять, ни содрать ее невозможно. Маска стала лицом. Валентин Гафт и сыграл это превращение — лица в маску.

Тему «масочности» жизни режиссер доводил до острей­шего театрального звучания, когда выпускал на сцену адвоката Балалайкина. Бессмертный щедринский образ ли­берального болтуна был вылеплен Олегом Табаковым на уровне какой-то «чертовой куклы». Подземные лицедейские силы, которые дремали в «Современнике» невостребован­ными, получили великолепный резонатор. Табаков созда­вал не характер, а изумительную маску проходимца, го­тового на все. Гуттаперчевое лицо, не знающее устойчивого выражения, язык, все время вываливающийся из пасти, дикие

выплески патриотизма пополам с детскими всхли­пами тоски по загранице, наконец, готовность совершить любую подлость даже без особого вознаграждения завер­шали внутреннее строение спектакля.

То, что поводом для «Балалайкина и К°» стала проза, не было случайностью. Искусство Товстоногова в 70-е го­ды тоже было ориентировано в эту сторону. Тут дело было не только в отсутствии современной пьесы. В прозе искали источник новых театральных идей. Энергию режиссеров вы­зывала именно «не-пьеса» — странная гибридная форма, вбирающая прозу, драму, сценарий, песенные тексты и т.д. Чем дальше от традиционной пьесы — тем лучше. «Исто­рия лошади», поставленная в 1975 году Товстоноговым в своем родном «доме», выразила эту тенденцию с исчерпы­вающей полнотой.

Лев Толстой против переделок прозы восставал, даже молился за грешные души «перекраивателей». Молитва, к счастью, по адресу не дошла. Его повесть «Холстомер», ис­тория старого мерина, рассказанная им молодняку в ко­нюшне, эта классически нетеатральная вещь стала венцом русской сцены 70-х годов.

В спектакле Товстоногова свободно сплавились идеи, оп­робованные на разном материале разными поколениями нашей режиссуры. Сам замысел сценического «Холстоме- ра», а также литературная разработка спектакля принад­лежали Марку Розовскому, одному из тех дилетантов, которые, как предрекал Мейерхольд, спасут театр. Товсто­ногов взял идею Розовского, рассчитанную на малую экс­периментальную сцену, и поставил ей настоящее дыхание.

Впечатление от «Истории лошади» в БДТ было прежде всего впечатлением от грозной, неотступной, ничем не микшированной толстовской мысли, которая, как нарез­ной винт, шла к самому грунту человеческой природы. Есть ли стремление к добру и состраданию естественные свой­ства человека, а если есть, то как совместить их с законом табуна, животного и человеческого? В счастливом момен­те рождения Холстомера, поднявшегося на дрожащих но­гах и удивленно оглядывающего свою конюшню, в пляске табуна, в бессловесной заплачке-стоне, который вырывался из груди охолощенного коня, в гибели его и даже в том, что было после гибели, театр открывал трагически прекрас­ное устройство божьего мира. В центре мировой конюшни, сотворенной фантазией художника Эдуарда Кочергина, стоял Холстомер — Евгений Лебедев, кентавр в холщовой рубахе, и рассказывал библейскую историю лошадиной жизни.

Библейский тон требовал абсолютной простоты сцени­ческих средств. Песни, записанные с голоса автора инсце­нировки, напоминали скорее русское застолье, чем тради­ционный мюзикл. Сама «игра в лошадей», исполненная детского азарта, строилась вся на виду. Простейшими прие­мами балагана и притчи режиссер бросал в зал толстовские мысли о смерти мертвых и о бессмертии живых душ.

«История лошади» угадывала архаическую основу теат­ра Толстого, скрытую за морализмом и вероучительством. Одна из самых морализующих вещей Толстого оказалась проникнута эпической объективностью.

Судьба Холстомера отражалась в системе многих су­деб-зеркал, преломлявших центральную идею спектакля. Рядом с Холстомером проживалась жизнь его хозяина князя Серпуховского, сыгранная Олегом Басилашвили вне вся­кой карикатуры, как вариант привычный и принятый среди тех, «кого называют людьми». С той же эпической объективностью Михаил Волков открывал в жеребце по кличке Милый победительную, чисто животную и столь же человеческую радость бытия. В этом захватчике с ослепи­тельными зубами и полуоткрытым чувственным ртом, сча­стливом сопернике Холстомера, из-за которого его охоло­стили, была своя мысль о мире, о жизни без мыслей, по зову инстинкта. Товстоногов затем превращал Милого в офицера, соперника князя Серпуховского, и этот офицер так же, как его двойник в лошадином мире, победно грыз сахар и так же презирал то, что люди называют человеч­ностью и добром.