Смелянский, А.
Шрифт:
Общий театральный корень важно отметить. Не менее важен исторический знак, под которым входило в жизнь поколение Васильева и Додина. Война и первые послевоенные годы — их родина-время.
Васильев — провинциал, южанин из Ростова-на-Дону. В этом крикливом и пестром городе он провел юность, там закончил химфак университета, а потом нанялся на корабль и бороздил Тихий океан для пользы науки. Что толкнуло моряка и химика в режиссуру — неизвестно. Известно только, что в 1968 году, как раз перед тем, как советские танки вошли в Прагу, он очутился в стенах ГИТИСа. В 1972-м оказался на стажировке в Художественном театре, начал ставить «Соло для часов с боем» с мхатовскими «стариками». Он вошел в Художественный театр как в сон, как входят в образы художественной литературы. Во сне он увидел собственные похороны. Спектакль ему выпустить не дали (не без помощи прославленных «стариков»). Изгнание из МХАТа стало исходным событием его жизни. С тех
Додин — мальчик из профессорской семьи. Всю жизнь провел под небом северной российской столицы, океанов не бороздил, никаких иных интересов, кроме театральных, не имел. Закончив институт, попал в подмастерья к Зиновию Корогодскому, в детский театр, который тогда был у всех на виду. Хозяину Ленинградского ТЮЗа, так же как руководителю БДТ, нужны были подмастерья. В этом качестве Додин пребывал немало лет. Как только он заявил себя самостоятельным мастером (это был 1973 год и это была пьеса Островского «Свои люди — сочтемся!»), над ним нависли тучи. Вскоре ему пришлось покинуть ТЮЗ и начать бродяжническую режиссерскую жизнь.
Оба — театральные экстремисты, фанатики, но на свой лад. Додинский фанатизм скрыт за внешней благообразностью. Его облик ассоциируется с преуспевающим ученым. Или раввином. Рано поседевшая аккуратная борода, кожаный пиджак, очки в роговой оправе. Как чеховская героиня, ходит всегда в черном. Мягкая властность тона. Говорит неспешно, кружит, как коршун, вокруг одного и того же, чтобы наконец ухватить общеизвестное и повернуть его неожиданной стороной. Так же и ставит: с максимальной подробностью, с бесконечным интересом к деталям, к тому, как создается жизненный узор. Мышление — романное. Геология, профессия отца, кажется повлияла на характер и метод его «раскопок» в области прозы. В рамках нормальной пьесы ему негде разгуляться, он не чувствует себя полноценным соавтором. Ему нужна многофигурная композиция и перспектива, уходящая в бесконечность. К его спектаклям иногда готовишься, как к перелету через океан. «Братья и сестры» идут в два вечера, «Бесы» длятся десять часов с двумя антрактами-посадками. Люди приходят с едой и питьем, знают, что тут их ждет не только радость, но и испытание. Так существует наш театральный «эпос».
Взглянув на Васильева, не сразу разгадаешь, кто перед тобой. Странная смесь Достоевского и Григория Распутина. Широко расставленные напряженные глаза, седая, как бы неухоженная борода, волосы сзади заплетены в косу, на шее косынка, куртка или рубашка на выпуск, подпоясанная как-то по-толстовски.
Художник и одновременно знахарь, старец или колдун. Но все не по-монашески и не по-русски стильно, живописно, если хотите, театрально. Вера и Игра входят в его понимание театра, а православный мистицизм расцвечен огоньками провокационного юмора. Разочарование в театре преследует его беспрерывно. Свою театральную жизнь он воспринимает как командировку, выписанную ему Господом Богом. Достоевский и Пиранделло — его главные авторы. Работает на границе верования и знания, в любом сумасшествии обязательно отыскивает метод. Говорит, как пишет, сгущениями, тяготеющими к афоризму. Он подавляет инициативу критиков, формулируя себя подробно и со вкусом. Не дождавшись срока, печатает дневники, вводя читателей в лабораторию своего «психоремонта». Он мистифицирует и боготворит наш «серебряный век». Оттуда его идеалы, внутренний разлад и мука, которую он лелеет. Оттуда же нелюбовь к сцене-коробке, которую он обязательно разрушает. Образ его театра, как он его видит, расположен в плоскости сновидения. Он сравнивает его с детским чувством в темном прохладном сарае, сквозь щели которого пробиваются лучи света, а в них пылинки кружатся. Вот про это «кружение» он пытается рассказать.
Режиссер из Петербурга — воплощенный здравый смысл, но под ним таится бездна. Из этой бездны он тайно питает свое искусство. Московский режиссер — из породы «мучеников» и «мучающих». Часто его воспринимают как человека, вышедшего из той стихии демонического самоуничтожения, которая знакома нам по романам Достоевского. Иногда кажется, что он горит на каком-то внутреннем костре и продолжает сигналить обо всем, что с ним происходит. Такова театральная «лирика» нынешней России.
Васильев и Додин шли к своему театру трудным путем. Додин пытал счастье в разных местах, однажды попал в БДТ к Товстоногову и поставил там «Кроткую» Достоевского с Олегом Борисовым. Как только обозначился успех, стало ясно, что здесь ему не жить. МХАТу в начале 80~х он предложил инсценировку романа Федора Абрамова «Дом», которую незадолго до того поставил в Малом драматическом театре в Ленинграде. Я читал по его просьбе пьесу актерам и парткому Художественного театра. Додина тогда в МХАТ не допустили. А когда удалось все же дать ему постановку «Господ Головлевых» (по роману Салтыкова-Щедрина, который режиссер сам и инсценировал), то процесс создания этого
Додин, в отличие от Васильева, испытание МХАТом прошел, спектакль выпустил, и, может быть, это был один из самых важных спектаклей Художественного театра перед закатом империи.
Режиссер и художник Эдуард Кочергин увидели Голов- лево как сколок России с ее необъятным и одновременно душным, сковывающим простором. В толстовской «Истории лошади» Кочергин изобрел метафору мира-конюшни. На мхатовских подмостках он ограничил игровое пространство полами огромной шубы, распахнутой и будто распятой по периметру сцены. Все в «Головлевых» умещалось и умерщвлялось в объятиях этой шубы. В финале шуба сморщивалась и опадала, не открывая при этом никакой перспективы. Пространственное решение было поддержано световым и звуковым. В спектакле царила мистическая полутьма, в которой сверкали лампадные огонечки. Многократно усиленное биение человеческого сердца давало ритм зрелищу и рифмовалось с ритмом литургической службы (долгие месяцы на репетиции приглашался знаток церковного пения, и радиотрансляция, к ужасу внутримхатовских церберов, разносила по всем закоулкам театра заупокойные молитвы).
Биение человеческого сердца не зря вошло в музыку спектакля. Тут правила не сатира, а ритуал и обряд, которые были едва ли не основным средством додинских режиссерских композиций. Обрядово играли в карты и «калякали» за чайным столом, обрядово спивались и грешили, обрядово приходили в мир и уходили из него. Ритмический рисунок «Головлевых» держался на повторах смертей и заупокойных служб. Психологизм как средство раскрытия человека тоже был подчинен обрядово-ритуальной структуре, что для многих мхатовских актеров оказалось делом чрезвычайной трудности. К тому же это был обряд, который лишал психологизм внутреннего содержания: форма была установлена, но ее смысл был выхолощен. Воплощением этой чистой формы, лишенной содержания, и стал Порфирий Головлев, Иудушка, которого стоит отнести к важнейшим созданиям актерского гения Смоктуновского.
«Как-то расплылись, стали мучнистыми, бесцветными черты лица», — живописует Иудушку — Смоктуновского критик 1984 года. Хотя грима нет, но со знакомым лицом актера «что-то такое происходит, от чего берет оторопь»18. Оторопь брала от того, в какие тайники заглянул артист (будучи много лет свидетелем и «объектом» речевой манеры Смоктуновского, могу предположить, что в Головлеве, как, вероятно, во всяком великом, бесстрашном актерском создании, он прояснял и свою собственную природу). Смоктуновский прикоснулся к загадочному взаимодействию слова и души, к их редкому праздничному соитию и цветению и к их страшному несовпадению и вражде. В сцене карточной игры Иннокентий Смоктуновский и Анастасия Георгиевская справляли праздник домашнего словотворчества. Виртуозность мельчайшего словесного жеста откликалась в виртуозности жеста физического. Во всем этом было что-то родовое, семейное, уходящее в бездну исторической жизни народа. «Милый друг маминька» и еще не угробивший ее сыночек наслаждались жизнью как словесным поединком.
Это был один полюс речи. Другой же полюс Смоктуновский открывал исподволь и как бы отчужденно от героя, вернее, от его сознания. Речеговорение погружалось в стихию бессознательного и становилось орудием медленной пытки. Патока неторопливой речи обволакивает и удушает собеседника. Промолвит слово и проверяет: так ли сказал, накинул ли петельку на человека. Изматывающий ритм, вибрирующая, журчащая, проникающая интонация. Поток уменьшительных суффиксов, как бы заласкивающих, зализывающих наносимую рану. Этими суффиксами он доводит свою жертву до полного отупения. Через слово поминает бога, сделав его своим пространственным и психологическим центром. Своими средствами актер творил образ и облик Пустословия, которое Щедрин открыл как уродливое и страшное в своей дальнобойной силе явление русской жизни.
Спектакль Льва Додина появился на свет в 1984 году, в щедринское по колориту время. Именно тогда череда «умертвий» настигла страну. Один за другим ложились у Кремлевской стены вожди, один за другим восходили на Мавзолей с прощальной речью их преемники. Жизнь пародировала мхатовский спектакль. В марте 85-го на Мавзолей взошел последний генсек. Речь была вполне казенная. И лишь одним нестандартным словцом он проговорился и резанул слух. «Мы будем бороться против пустословия», — пообещал генсек. В этот момент я немедленно вспомнил о «Господах Головлевых» и нашем великом актере, который тогда еще играл Иудушку на главной сцене страны.