Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3
Шрифт:
Новь. Седьмой сборник. Под ред. П. Иртеля (Таллинн: Издание «Нови», 1934), стр.92-94, в разделе, составленном из корреспонденции из разных мест. Подп.: Е.Н. (Варшава)
Новь. Седьмой сборник под редакцией П. Иртеля. Таллин (Ревель). 1934
Еще недавно «Новь» была отчетными сборниками празднования дня русской культуры в Эстонии. В прошлом году в редактировании и составлении №6 «Нови» принял ближайшее участие ревельский «Цех поэтов», молодое литературное объединение, в то время существовавшее всего полгода. Фактически «Цех» захватил в свои руки сборники. Весь материал был доставлен цеховиками. «Новь» превратилась в литературный альманах. Новый 7 номер сборника вышел уже и в издательстве «Цеха» под редакцией П. Иртеля, одного из активных членов объединения [309] .
309
См.
«Цех поэтов» возник в октябре 1933 года. С идеей гумилевского цеха поэтов он не связан. Название выбрано ревельцами с целью подчеркнуть профессиональное отношение к литературе. Организация оказалась живой и деятельной. За короткий срок своего существования цеховики успели проникнуть в парижскую большую литературу и завязать сношения с главными центрами эмигрантской литературной жизни.
В №7 сборника помещены корреспонденции с мест о литературной жизни русского Парижа, Праги, Варшавы, Белграда и т.д. Корреспонденцию из Парижа прислала Е. Бакунина. Это письмо не столько о жизни, сколько о гибели литературного «парижа».
Как выход Е. Бакунина предлагает писателям два практических пути: - путь поисков компромисса между творческой свободой и удовлетворением требований читательской массы и путь чистой коммерции. «Автор, - пишет она, - больше не может рассчитывать, что за книгой придут в магазин, книга должна сама прийти к читателю в дом... Всякий товар сбывается теперь путем представительства. Авторы должны проявить активность и сами свои книги распространять...» Неизвестно, спасут ли положение меры, которая предлагает Е. Бакунина. Пока ясно одно: - литературная жизнь, так буйно расцветшая в Париже, близится к упадку. Если обнищание пойдет дальше, начнется бегство из Парижа в зарубежную «провинцию». И столкновение с этой «провинцией» эмигрантской столицы Парижа становится неизбежным. Первая встреча двух «климатов», столичного и провинциального, состоялась в Варшаве в «Мече» (журнале) и выразилась именно в форме столкновения, конфликта. Таким образом, «Меч» стал событием. Недаром в тех же корреспонденциях «Нови» о нем говорится в трех письмах: - из Парижа, Праги и Варшавы.
В настоящее время в «провинции» наиболее активным является как раз Ревель. После же перехода к «Цеху поэтов» сборников «Нови» ревельцы стали, кажется, и наиболее независимым литературным объединением в зарубежьи. Впрочем, «независимостью» своею «Цех» злоупотребляет, и не в свою пользу. Он слишком замкнулся в своем кругу, почему «Новь» не может всё еще освободиться от налета провинциальности (на этот раз без кавычек).
Среди цеховиков заметно выделяются три имени, это: К. Гершельман [310] , Юрий Иваск и П. Иртель. В последней книжке «Нови» К.Гершельман напечатал фантастический рассказ «Вторая Коробка». Проза его интереснее стихов, хотя и грешит неустойчивостью стиля. Свой «фантастический», вернее, философский рассказ он облек в форму «утопий» (после Уэльса утопия стала чуть ли не родом литературного произведения) и тем уменьшил его удельный вес. Юрий Иваск, обративший на себя внимание в прошлом сборнике критическими исследованиями творчества М. Цветаевой и А. Белого, здесь дал философские заметки стиля «Уединенного» - «Провинциальные записки». Отрывочные мысли связаны общею темой, эпиграфом - строчка Цветаевой: «Взмыв - выдышаться в смерть!» Здесь автор опять-таки свободнее и самобытнее, чем в своих стихотворных опытах. Местами он достигает истинно розановского пафоса. Рассказ П. Иртеля «Старичок» выдержан отчасти в ремизовской традиции. В №7 «Нови», как и предыдущем сборнике, много стихов. Стихи цеховиков идут по линии освоения поэзии М. Цветаевой и резко отличаются от «беспредметной» лирики «парижа». Так же как у пражских поэтов, у ревельцев есть стремление вернуть стихам право на современные темы. Отсюда, как эксперимент, нарочитая грубость у некоторых из них.
310
См. о нем: С.Г. Исаков, «Многоликий К.К. Гершельман. Очерк жизни и творчества», в кн.: К.К. Гершельман. «Я почему-то должен рассказать о том...». Избранное (Таллинн: IMGRI, 2006), стр.4-44.
Наибольшей поэтической культурой среди цеховиков обладает Ю. Иваск. Стихотворение его «Вторая смерть» тематически связано с двумя другими произведениями в сборнике: его же «Провинциальными записками» и рассказом К. Гершельмана. И в этой теме, в том, как ревельцы задумываются над смертью, лучше всего сказывается их здоровое
Меч, 1935, №3, 20 января, стр.6.
Пушкин в переводе Вл. Слободника
На последнем собрании «Домика в Коломне» польский поэт Вл. Слободник прочел свои переводы, еще нигде им не опубликованные, «Домика в Коломне» и «Моцарта и Сальери». Оба произведения переведены на польский Вл. Слободником впервые. До сих пор главное внимание польских переводчиков привлекали лирические произведения Пушкина и его исторические поэмы.
Вступительная «формальная» часть «Домика в Коломне», равно как и само повествование из быта старинного Петербурга представляют немалые трудности для перевода. Не менее труден и лаконический белый пятистопный ямб «Моцарта и Сальери». Тем не менее Вл. Слободник выполнил поставленную им перед собою задачу, не видя иной награды за свой труд, кроме удовлетворения мастера, преодолевающего трудности своим мастерством.
К переводу «Домика в Коломне» Вл. Слободник подошел формально. Перевел октавами, взяв за образец октаву Словацкого, 11-слоговым силлабическим размером, вполне соответствующим пятистопному ямбу оригинала. Цезуру он дал так же, как и Пушкин, после 4 и 5 слога, считая от начала строчки, а некоторые строки вовсе лишил цезуры, как это встречается и в «Домике в Коломне». Две октавы XXI и XXXII, которые у Пушкина не оканчиваются точкой, Вл. Слободник тоже соединил предложениями со следующими за ними октавами. Лишь в одном случае переводчик допустил вольность: пятидесятая октава у Пушкина имеет семь строчек. Вл. Слободник присочинил недостающую восьмую строчку. Не знаю, была ли в том необходимость, тем более что строчка эта переводчику не удалась. У него получилось, что Мавруша с намыленною щекой скачет через упавшую в обморок хозяйку «Вдовью честь обидя, быстрее, чем стремительный ручей» –
szybcej niz wartka, rozpedzona struga.
В чрезмерной близости перевода к оригиналу есть своя опасность.
Краткие языковые формула так уложены в размер поэтического произведения, что, при переводе на другой язык тем же размером, дословно перевести их невозможно: точный перевод не может быть так лаконичен, а метр не уложится и должен будет вытеснить слова из соседних фраз. Переводчику необходимо найти в своем языке столь же лаконичную соответствующую формулу. Такие соответствующие формулы - счастливые открытия. Не хочу сказать, чтобы их не было в переводе Вл. Слободника, но часто, не утруждая себя, он удовлетворяется дословным переводом. Так, «начав за здравие сведем за упокой» он переводит: «I pies'n weselna, zwykle konczym inna za odpoczynienie zmarlych». Нередки у него и пушкинские готовые рифмы (соблазн, создающийся близостью языков). У Пушкина: «на бале - дале - об оригинале», в переводе: «na bale - dalej - o oryginale» или «наша - Параша - Каша» и «nasza - Parasza - kasza»; «Вера - гоф-фурьера» - «Wiera - hof furjera».
Формальной системы перевода придерживались русские переводчики брюсовской школы. Полагая, что размер - это стиль произведения, Брюсов требовал от переводчика стихов сохранения формы оригинала. Гумилев - сохранения того же количества слов. Но и самые первые русские переводчики: Сумароков, Тредьяковский были тоже в своем роде формалистами. Для них подчинение русского языка иностранной (античной) метрике (чуждости ее они, может быть, еще и не сознавали до конца) было вопросом обогащения русской поэтической культуры. Отчасти та же задача могла быть и у Брюсова, версификатора по призванию.
Но переводчик может и не принимать в расчет форму оригинала. Всякий перевод до известной степени стилизация. И переводчику кроме первой, чисто внешней задачи «перевода слов» приходится разрешать вторую, труднейшую задачу «перевода стиля». Переводчик может задаться мыслью: как написал бы, например, Пушкин своего «Медного всадника», если бы писал его по-польски? Может быть, польской формой «Медного всадника» следует признать форму добавления к III части «Дядов» Мицкевича.
По второму принципу вольных переводов Вл. Слободник сделал другой свой перевод - «Моцарта и Сальери». Пятистопный ямб пушкинских драматических поэм Вл. Слободник передал польским 13-сложным «александрийским» рифмованным стихом. Принципиально форма перевода не вызывает возражений. Если стихотворный размер - это стиль, переводчик совершил преступление против оригинала. Пушкин, избрав для своего «Моцарта и Сальери» александрийский стих, а не пятистопный белый ямб, наверное, создал бы совсем иное произведение - по-русски. Но с другой стороны, если бы он писал по-польски, - может быть, написал бы свою драматическую поэму как раз тем размером, какой Вл. Слободнику подсказала его интуиция. И значит, переводчик - прав. Всё здесь в конце концов гадательно.