Страчаная спадчына

Чантурия Юрий Владимирович

Архітэктура галоўнага фасада беразвецкай царквы заслугоўвае асобнага разгляду. Як адзначаў адзін з польскіх даследнікаў, гэты фасад «пульсуючым нярвовым рытмам выпукла-ўвагнутых акцэнтаў пераважае па мастацкай выразнасці традыцыйныя плоскія і шаблонныя схемы, якіх шмат было ў Цэнтральнай Эўропе аж да канца XVIII ст.». Сапраўды, роўных з ім па прыгажосці храмавых фасадаў знайсці цяжка.

Пластычная насычанасць і багатая святлоценявая мадэліроўка фасадаў помнікаў віленскага барока грунтавалася, як мы лічым, у вялікай ступені на кананічнай для вуніяцкіх храмаў арыентацыі галоўнага фасада на поўдзень. Галоўны паўднёвы фасад беразвецкай царквы быў вырашаны як хвалістая, струменістая, шматпланавая тэатральная куліса, што закрывала ад гледача агульную тэктоніку храма. Канструкцыйна структура фасада адпавядала плоскаму нартэксу, па шырыні роўнаму чацверыкам вежаў, сіметрычна размешчаных па баках. Надзвычайная маляўнічасць фасада, тонкая гульня святла і ценю на яго паверхні

дасягалася даволі простымі, матэматычна разлічанымі сродкамі. Дэкаратыўныя вертыкальныя элементы — калоны і аб'ёмныя пілястры — разам з адпаведнымі гарызантальнымі часткамі ордэра — п'едэсталамі і антаблементамі — былі разгорнуты асямі пад вуглом 45 градусаў да рэальнай канструкцыйнай плоскасці фасада, што і надавала яму ілюзорную прасторавую выпукла-ўвогнутую будову. Дзякуючы гэтаму прыёму, пры сонечным асвятленні стваралася тонкая нюансіроўка ўласных і падаючых ценяў, што слізгалі па ўвагнутай паверхні, кантрасна падзялялі кожны вертыкальны элемент на дзве часткі, робячы яго больш вытанчаным.

Групоўка вертыкальных элементаў падпарадкавалася строгай люстэркавай сіметрыі. Цэнтральную частку, падкрэсленую парталам увахода і шэрагам праёмаў, вянчаў франтон-«дыядэма» з чатырма валютамі, размешчанымі ў розных плоскасцях. Трох'ярусныя вежы, што ўзбагачалі сілуэт будынка і ўладарылі над наваколлем, мелі тэлескапічную структуру. Ярусы скарачаліся ўгору па памерах, што аптычна надавала вежам асаблівую стройнасць і ўзнёсласць.

Як хвалі возера, беглі па фасаду гарызантальныя цягі карнізаў, нарастаючы рытм якіх граў не апошнюю ролю ў мастацкім вобразе помніка і надаваў яму адметны прапарцыянальны лад, непадобны, напрыклад, на прапарцыяпальны лад полацкага Сафійскага сабору. Першы пояс антаблемента, што падзяляе фасад на статычнае аснаванне і дынамічнае завяршэнне ў полацкім храме, праходзіць на ўзроўні карніза бакавых нефаў, а ў беразвецкім — на ўзроўні цэнтральнага, што прынцыпова мяняе яго структуру і агульнае мастацкае ўражанне. Зразумела, што нельга гаварыць аб «ідэальным падабенстве» гэтых збудаванняў. Аднак нельга і безумоўна адвяргаць думку, што іх агульным творцам быў віленскі архітэктар І.X. Глаўбіц (1700–1767), найвыдатнейшы майстра позняга барока, хаця пакуль што не выяўлены якія-небудзь дакументальныя матэрыялы, пацвярджаючыя яго ўдзел у будаўніцтве беразвецкай царквы.

Усе стылістычныя прыёмы віленскага барока, характэрныя для полацкай Сафіі, атрымалі ў Петрапаўлаўскай царкве далейшую распрацоўку.

Надзвычайная ўвага нададзена вытанчанаму малюнку франтонаў, завяршэнням вежаў, валют, капітэляў. Тут упершыню ўжыты на фасадзе ажурныя абрысы праёмаў, якія раней сустракаюцца толькі ў інтэр'еры Сафійскага сабора. Пры параўнанні арганізацыі ўнутранай прасторы гэтых храмаў А. Квітніцкая, якая першая аналізавала беразвецкую царкву ў расейскамоўным мастацтвазнаўстве, адзначала, што яе інтэр'ер меў «большую цэльнасць, больш дакладнае размеркаванне дэкаратыўных сродкаў і большую кампактнасць». Зусім маленькія бакавыя нефы кампазіцыйна падпарадкоўваліся кароткаму, але шырокаму цэнтральнаму нефу, які завяршаўся падобнай на тэатральную дэкарацыю мураванай алтарнай перагародкай. Яна складалася з двух ярусаў дынамічна згрупаваных калон, злучаных раскрапаваным антаблементам. Прастора алтара ў глыбіні вялікіх скразных праёмаў паміж калонамі здавалася бясконцай і бяздоннай.

Скульптурная пластычнасць архітэктуры храма спалучалася з канструкцыйнай логікай, дасканалым выкарыстаннем прыёмаў аптычнай карэкціроўкі мастацкага вобраза. «Правераная алгебрай гармонія» помніка, безумоўна, больш адпавядае эстэтычнай канцэпцыі барока, а не ракако — стылю атэктанічнага, пераважна інтэр'ернага, заснаванага на маскіроўцы рэальнай канструкцыі сродкамі дробнага мудрагелістага асіметрычнага дэкору ў выглядзе завіткоў і ракавін. Да таго ж эпоха барока прыпала ў розных краінах на завяршальны перыяд складвання нацый, што ў выніку надало яго стылістыцы самабытныя нацыянальныя формы. І ў дадзеным выпадку мы бачым не рымскае, не паўночнаітальянскае, не цэнтральнаэўрапейскае ці якое іншае барока, а менавіта віленскае, з мясцовымі асаблівасцямі ў архітэктоніцы збудавання. Падмена на падставе павярхоўнага фармальнага аналізу, прыватных і палітычных амбіцый шэрагу даследнікаў тэрміна «віленскае барока» тэрмінам «ракако» — гэта падмена сацыяльна-абгрунтаванай з'явы ў нацыянальным дойлідстве наднацыянальнай салоннай манерай дэкорума, якая хутка вычарпала сябе нават на сваёй радзіме, у Францыі. Памылковасць гэтых спроб яскрава абвяргае загублены шэдэўр віленскага барока.

Пад рушчыцавымі аблокамі

З вёскай Багданава былога Ашмянскага павета Віленскай губерні (зараз Валожынскі раён Менскай вобласці) цесна звязаны жыццё і творчасць вялікага беларускага мастака Фердынанда Рушчыца. Тут ён нарадзіўся, тут пахаваны на вясковых могілках. Не раз пакідаў ён родныя мясціны, але заўсёды вяртаўся да іх, таму што яны былі крыніцай яго творчасці. У Багданаве

напісаны найбольш вядомыя палотны мастака: «Зямля» (1898), «Стары млын» (1898), «Балада» (1899), «Пустка» (1901), «Эмігранты» (1902) і інш. Сябра Рушчыца і яго біёграф Ян Булгак нават сфатаграфаваў нябёсы над Багданавым, каб паказаць, дзе нарадзіліся тыя імклівыя, віхурыстыя аблокі, якія мастак часта маляваў на сваіх палотнах.

Карціна «Ля касцёла» (1898), якая экспануецца ў Нацыянальным мастацкім музеі Рэспублікі Беларусь, таксама напісана ў Багданаве. Гэтае цудоўнае палатно насычана водарам ранняй вясны, сагрэтай зямлі, адталых дахаў і дрэў. Кампазіцыя яго вельмі простая: злева — касцёльная брама са званіцай, з правага боку — фасад мясцовага касцёла, перад ім укленчаныя беларускія сяляне, а над усім — трывожныя Рушчыцавы аблокі і пранізлівая веснавая сінь. Некалі, разглядаючы ў музеі карціну Ф. Рушчыца, мне захацелася даведацца: які помнік увасоблены на ёй — да такой ступені ўразіў ён беларускім каларытам. Потым з'явіліся дадатковыя звесткі аб ім і роздум аб яго месцы ў айчыннай архітэктуры.

Касцёл Міхаіла Архангела — выдатны ўзор беларускага драўлянага дойлідства другой паловы XVII ст. Ён быў пабудаваны па фундацыі Пятра Паца, старосты жмудскага, тагачаснага ўладальніка двара ў Багданаве, і асвячоны ў 1690 г.

З вонкавага выгляду вельмі сціплы касцёл паходзіў на звычайную сялянскую хату. Характар пакрыцця надаваў пабудове тэктанічную цэласнасць і маналітнасць форм. Нізкія бакоўкі сакрысцій былі накрыты агульным дахам з асноўным зрубам і роўным з ім па вышыні, але больш вузкім алтарным прырубам. У месцы злучэння зрубаў пры пераходзе да больш вузкага аб'ёму выкарыстаны распаўсюджаны на той час па ўсёй Беларусі прыём трохкутных навісяў гонтавага даху з вальмамі над алтаром. Галоўны фасад завяршаўся барочным франтонам пругкага шматлопасцевага абрысу. Сцены вертыкальна ашаляваны дошкамі з нашчыльнікамі. Архітэктурнае вырашэнне будынка ўражвае лаканізмам і выразнасцю мастацкіх сродкаў.

Багданаўскі касцёл сінтэзаваў шматлікія традыцыйныя рысы беларускага драўлянага дойлідства. І ў гэтым сплаве з народным дойлідствам увасоблены тыя высокія мастацкія вартасці помніка, якія так прыцягвалі Ф. Рушчыца. Ён не аднойчы звяртаўся да тэмы мясцовага касцёла. У яго эскізніку ёсць лісты, дзе касцёл і брама намаляваны з іншага боку і з іншым настроем. Мастак шчыра захапляўся сапраўднай прыгажосцю сваіх родных спадчынных куточкаў Беларусі.

З'яўляючыся старшынёй камісіі па ахове помнікаў старажытнасці ў Вільні, Рушчыц актыўна праводзіў рэстаўрацыю выдатных помнікаў віленскага барока. Побач з імі ён аднавіў сціплы драўляны касцёл у Багданаве. На жаль, у час Другой сусветнай вайны помнік згарэў. Пасля вызвалення Беларусі ў 1944 г. на яго месцы быў пабудаваны новы драўляны касцёл, які толькі нагадвае папярэдніка. Яго вонкавы выгляд вядомы з прац Ф. Рушчыца, фотаздымкаў А. Ромера, Ю. Клоса і іншых сябраў віленскага Таварыства аматараў навукі.

Са спадчыны Дастаеўскіх

6 кастрычніка 1506 г. пінскі князь Фёдар Яраслававіч выдаў грамату Даніле Іванавічу Ірцішчу на вечнае валоданне некалькімі дварамі ў розных вёсках і сяле Дастоева Пінскага павета Менскага ваяводства Вялікага Княства Літоўскага (цяпер Іванаўскі раён Берасцейскай вобласці). Яго сын Іван Данілавіч меў ужо прозвішча Ірцішч-Дастаеўскі, а яго ўнук Сцяпан Іванавіч — проста Дастаеўскі.

Дачка вялікага расейскага пісьменніка Ф. М. Дастаеўскага, Любоў Фёдараўна, ва ўспамінах адзначала, што яе продкі па бацькоўскай лініі паходзілі з Менскай губерні, дзе каля Пінска мелі маёнтак Дастоева. 19 жніўня 1965 г. унук пісьменніка А. Ф. Дастаеўскі пісаў у Іванаўскі раён: «В учебно-педагогическом издательстве «Просвещение» подготавливается для учителей и учащихся альбом «Ф. М. Достоевский в документах, портретах и иллюстрациях». Фамилия писателя Ф. М. Достоевского берет свое начало от названия «Достоево» — одного из старинных населенных пунктов Вашего района, где его предки воеводствовали несколько столетий назад. В упомянутом альбоме будет дана карта-схема, которая должна служить путеврдным указателем на случай, если группа или отдельные лица пожелают посетить населенный пункт, фамильно связанный с именем великого русского писателя».

Калі пісаліся гэтыя радкі, галоўнай мастацкай адметнасцю Дастоева была драўляная Ільінская царква. Выразная па сілуэту пабудова арганічна злівалася з наваколлем, лугам з вуллямі, скразной лістотай старых дубоў, якія ўкрывалі яе сваімі каронамі.

У ліпені 1970 г. царкву ў Дастоеве як помнік драўлянага народнага дойлідства вывучала экспедыцыя Інстытута мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору АН БССР з мэтай уключэння яе ў «Збор помнікаў гісторыі і культуры Беларусі». Але пасля абмераў і фотафіксацыі царква была зруйнавана трактарамі па загаду мясцовага сельскага савета. Гэты акт вандалізму вельмі ўразіў акадэміка Дз. С.Ліхачова. Аб чым ён і напісаў у сваіх «Заметках о прекрасном», спрыяў публікацыі матэрыялаў пра загінуўшы помнік са спадчыны Дастаеўскага ў рэдагуемым ім усесаюзным выданні.