Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
По словам Роджера Бэкона, возвращающего античную традицию хореи, «пляска и все изгибы тел сводятся к жесту, который есть корень музыки, ибо он находится в соответствии со звуком благодаря сходным движениям и надлежащим конфигурациям» [636] . Если принять, что античная поэзия началась с отбиваемого ритма, то можно попытаться прочесть ее как своего рода запись танца или инструкцию по созданию звуков и жестов – например, реконструировать движения, «закодированные» в поэмах Гомера или в античных трагедиях и комедиях. Еще в 1903 году Айседора Дункан задумала поставить трагедию Эсхила «Просительницы» с хором – поющим и пляшущим. Для хора она наняла десять греческих мальчиков, чтобы найти музыку, слушала византийские гимны и консультировалась с греческим священником, а движения пыталась восстановить на основе сохранившихся вазовых и скульптурных изображений. Довольно скоро, однако, она поняла, что это слишком сложная для нее задача; практические трудности положили конец ее греческому эксперименту [637] .
636
Цит. по: Шестаков В.П. История музыкальной эстетики. С. 118.
637
См.: Delavaud-Roux M.-H. Embodied sense in motion: defining and redefining freedom in ancient Greek poetry and dance in cultural contexts. The example of the dactylic rhythm // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла. Сб. материалов конференции, МГУ, 1–3 октября 2010 г. М.: Факультет психологии МГУ, 2011. С. 38–44; David A.P. The Dance of the Muses: Choral Theory and Ancient Greek Poetics. Oxford: Oxford U.P., 2006. Р. 10–37; автор сообщает, что в сотрудничестве с танцовщиками предпринял очередную попытку прочесть поэмы Гомера пластически – реконструировать «закодированное» в них движение.
Предпринимались попытки реконструировать не только спектакли, но и обучение мусическим искусствам, которое – по «орхестре», где в античном театре размещался хор, – иногда называли орхестикой. Согласно Платону, «одну часть орхестики составляет то, что относится к звуку, то есть гармонии и ритмы… Другая же часть касается телодвижений, которые имеют нечто общее с движением звука: это ритм» [638] . «Орхестикой» назвала свою систему обучения свободному танцу венгерка Валерия
638
См.: Жак-Далькроз Э. Ритм / Пер. Н.Т. Гнесиной, предисл., коммент. и примеч. Ж. Пановой. М.: Классика – XXI, 2006. Сноска 38 на с. 225.
639
См.: Dienes V. Az Orkesztika Iskola T"ort'enete K'epekben / Ed. M'ark Fenyves. Budapest: Orkesztika Alap'itv'any, 2005; Dienes G.Р. A Mozdulatm"uv'eszet T"ort'enete: A History of the Art of Movement. Budapest: Orkesztika Alap'itv'any, 2005; Dienes G.P. Early days of modern dance in Hungary. Доклад на конференции «Свободный танец: история, философия, пути развития». Москва, 7–8 июля 2005 г. [электронный текст, URL:. О Валерии Дьенеш см.: Pl'eh C. History and Theories of the Mind. Budapest: Akad'emiai Kiad'o, 2008. Р. 169–176.
Немногим ранее в Женеве начал создавать свою систему музыкально-двигательной педагогики Эмиль Жак-Далькроз (1865–1950). Начинающим музыкантом он отправился в Алжир дирижировать местным оркестром и столкнулся там с задачей обучения местных музыкантов ритму. Ритм стал сердцем его педагогической системы, в которой ученикам предлагалось отбивать сложные ритмические фигуры – сначала руками, а когда рук не хватало, ногами и головой; таким образом, задание превращалось в некое подобие танца. Впервые с античности обучение музыке проходило в гимнастическом зале. Далькроз думал, что нашел эффективный способ соединить обучение музыке с гимнастикой – как это и предписывал Платон, – чтобы музыка не «раздражала нервы», а, напротив, способствовала лучшему воспитанию. Себя он видел не только музыкальным педагогом, но воспитателем юношества вообще: ставил целью «довести наши нервные центры до гармонического развития, до процветания» и, в духе современного ему увлечения евгеникой, надеялся, что дети «передадут свои облагороженные инстинкты потомству» [640] . В его Институте ритмики преподавались шведская гимнастика, пластика, танец и пантомима, читались лекции по анатомии и физиологии, а сам он объяснял технику правильной ритмичной походки.
640
Жак-Далькроз Э. Ритм. С. 120.
Сначала Далькроз окрестил свою систему «эвритмией», но потом, когда это слово стал употреблять Рудольф Штайнер, сменил название на «ритмику». Термин существовал еще в античности, означая временные характеристики музыки, ее размеренность или «размерность», соответствие различным поэтическим ритмам, или размерам. Далькроз утверждал, что его ритмика берет свою «таинственную, почти религиозную» силу от античной хореи [641] . Еще мальчиком Далькроз мечтал, что для него когда-нибудь выстроят театр; такой театр ему удалось создать в Хеллерау. Кульминацией его недолгой там деятельности стала постановка «Орфея и Эвридики» К.-В. Глюка при помощи режиссера Адольфа Аппиа, художника Александра Зальцмана. Для постановки учащиеся составили «античный» хор, который пел и двигался одновременно. На спектакле присутствовал весь художественный бомонд – Бернард Шоу, Поль Клодель, Анна Павлова, Вацлав Нижинский. Очевидцы писали, что постановка «дышит античностью», видели в ней Gesamtkunstwerk – единство музыки, пластики и света [642] .
641
См.: Berchtold A. 'Emile Jaques-Dalcroze et son temps. Lausanne: L’^Age d’Homme, 2000. Р. 129, 163.
642
Гринер В. Воспоминания. Фрагменты из книги // Советский балет. 1991. № 5. С. 42–45; № 6. С. 45–51; Александров А.Н. Воспоминания. Статьи. Письма. М.: Советский композитор, 1979. С. 84.
Возможно, ритмика отвечала вкусам европейских буржуа лучше, чем танец Дункан. В отличие от Айседоры, Далькроз не проповедовал «религию красоты человеческого тела», а требовал от учеников точности и дисциплины. В отличие от струящихся туник у босоножек, практичные трико ритмистов зрительно разбивали линии тела. Свою ритмику Далькроз позиционировал не как танец, а своего рода «сольфеджио для тела». На улицах Хеллерау случалось видеть человека, бегущего «ритмическим рисунком» [643] . Особо ценилось умение одновременно отбивать разные ритмы: например, двудольный метр – головой, триоли – руками, квитоли – ногами. Ученики Далькроза достигали в этом виртуозности. Видевший выступление ритмисток Сергей Мамонтов описывал, как те, получив задание, «напряженно сосредотачиваются, даже зажмуриваются, но почти всегда выходят победительницами из всех предлагаемых трудностей» [644] . Навыки полного контроля над телом вызывали бурный восторг сторонников Далькроза и столь же бурное неприятие критиков, обвинивших ритмику в формализме, механистичности и отсутствии эмоционального переживания. Однажды Дункан посетила такой институт ритма [645] . Знаменитую танцовщицу встретили цветами. Но, увидев механические, связанные с музыкой только по форме, а не эмоционально движения девушек, она вернула букет со словами: «Я кладу эти цветы на могилу моих надежд». По словам Федора Сологуба, последователи Далькроза заменили «дионисийскую» пляску армейской муштрой, превратив в «дрессированный пляс» [646] . Ритмике, казавшейся ему занятием военно-аристократическим, Сологуб противопоставил «демократические» хороводы босоножек. Он явно предпочитал последних и как-то заставил снять обувь и чулки даже дам из общества – актрис-любительниц, игравших в его пьесе «Ночные пляски» [647] .
643
Гринер В. Воспоминания. С. 45.
644
Мамонтов С. Демонстрация Жака-Далькроза (1912), цит. по: Суриц Е.Я. Эмиль Жак-Далькроз в России // Театр и русская культура на рубеже XIX–XX веков. М.: ГЦТМ, 1998. С. 58.
645
См.: Шнейдер И. Встречи с Есениным. Воспоминания // Айседора Дункан / Сост. С.П. Снежко. Киев: Мистецтво, 1989. С. 294.
646
Ф. Сологуб. Дрессированный пляс // Театр и искусство. 1912. № 48. С. 947.
647
См.: Евреинов Н.Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1998. С. 292.
Но у ритмики в России нашлись и сторонники. Вернувшись в 1907 году из Парижа, Н.А. Римский-Корсаков писал о пользе ее для музыкального воспитания; тогда же Надежда Гнесина перевела курс лекций Далькроза; двумя годами позже выпускница его женевского института Нина Александрова стала вести занятия в школе сестер Гнесиных [648] . В 1910-х годах ритмику преподавали в балетных и театральных школах, в женском медицинском институте, на Бестужевских курсах, в частных домах. Кроме Александровой занятия вели выпускники Хеллерау В.А. Альванг-Гринер, М.А. Румер, Н.В. Романова, сын известного психиатра Н.Н. Баженов. Но, пожалуй, больше всех для ритмики сделал Сергей Михайлович Волконский – князь, внук декабриста, бывший директор императорских театров. Еще до знакомства с Далькрозом он критиковал современный ему театр за отсутствие «музыкальности»: актеры танцуют под музыку, но не живут в ней. Волконский поставил задачу «омузыкалить» сценическое движение и увидел средство для этого в ритмике [649] . Побывав в Хеллерау, он стал последователем Далькроза. Личный опыт пляса перевернул жизнь бывшего чиновника от театра. В Петербурге он на собственные средства открыл Курсы ритмической гимнастики и начал издавать «Листки Курсов». Эпиграфом к ним стали слова Далькроза: «Ритмическая гимнастика – это прежде всего личный опыт» [650] . На открытие Курсов мэтр прислал из Хеллерау приветствие, в котором писал: ритм – это «единственная сила, могущая создать форму, не разрушая своеобразия… Ритм никогда не насилует личность» [651] . Волконский, напротив, больше всего ценил надличный характер ритмики, ее способность перевести восприятие музыки «из психологической области личного усмотрения… в математическую область музыкально-объективных длительностей» [652] . В ритмике он видел способ дисциплинировать ум и тело, поставить под контроль эмоции, обуздать «великую и страшную силу» музыки. В отличие от «субъективного» танца Дункан, ритмика «объективна» – это сама «музыка, превращенная в пластические движения» [653] . Если Дункан – «пляшущее я», то ритмика – «пляшущая музыка» [654] . Князь негодовал, когда ритмистов, также занимавшихся босиком, путали с босоножками. Однако, по-видимому, и его самого и других последователей Далькроза в ритмике привлекало не формальное «делание нот» руками и ногами, а непосредственное переживание соединенного с музыкой движения. Это было так сильно, что давало силы продолжить занятия в страшные революционные годы, когда жизнь проходила «между острогом и уроком пластики, между расстрелом и репетицией» [655] .
648
Россихина В.П. Н.Г. Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. М.: Музыка, 1982.
649
Волконский С.М. Мои воспоминания. М: Искусство, 1992. Т. 1: Лавры. Странствия. С. 163–164. Одновременно идею о «музыкальности» актерской игры разрабатывали: в Петербурге – композитор М.Ф. Гнесин, преподававший «музыкальное чтение» в студии Мейерхольда; в Москве – бывший актер Художественного театра Николай Вашкевич и режиссер Александр Таиров. Вашкевич называл свой жанр «камерным чтением», Таиров – «словопением». Каждый подчеркивал отличие своего подхода от мелодекламации –
650
См.: Трофимова М.П. Князь С.М. Волконский и его курсы ритмической гимнастики // Искусство движения. История и современность / Ред. Т.Б. Клим. М.: ГЦТМ, 2002. С. 85–92.
651
Далькроз цит. по: Гринер В. Воспоминания. С. 51; Жак-Далькроз Э. Ритм. С. 11–15.
652
Волконский цит. по: Трофимова М. Ритмика и балет: Педагогическая деятельность князя Сергея Михайловича Волконского в России 1920-х годов // Пермский ежегодник. Вып. 1. Хореография: История. Документы. Исследования. Пермь: Арабески, 1995. С. 83.
653
Пунина З., Харламов Ю. Ритм (о системе Жака-Далькроза и работе отделения ритма Института сценической выразительности) // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. С. 30.
654
Волконский цит. по: Трофимова М. Ритмика и балет. С. 87.
655
Волконский С. Мои воспоминания. М.: Искусство, 1992. Т. 2: Родина. С. 327; см. также: Гринер В., Трофимова М. Ритмика Далькроза и свободный танец в Росии 20-х годов // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра ХХ века. М.: ГИТИС, 1996. С. 124–148.
Кроме Петербурга курсы ритмики открылись в Москве, Саратове, Киеве, Риге. В 1912 году в Россию с демонстрациями ритмических упражнений и этюдов приехал сам мэтр с ученицами. Перед зрителями предстали «толстый господин архи-буржуазного типа» и девушки – «не упомрачительно красивые, не идеально сложенные», к тому же одетые как монашенки – в «черные чулки, черные юбочки из саржи и коленкора и черные вязаные фуфайки-безрукавки». Тем не менее из этих девушек Далькроз сделал «каких-то фей, каких-то сильфид, обладавших абсолютным слухом, грациозных, красноречивых в каждом шаге, в каждом движении» [656] . Николай Евреинов восхищался: «Семь молодых девушек, как одна, поднимались с земли, впервые почувствовав ритм в сбивчивой сначала импровизации на рояли своего учителя. И как поднимались!» Очевидно, любитель понежиться утром в постели, он добавлял: «Знать, что так свободно и красиво можно просыпаться утром, значит навеки простить час восхода солнечного, вновь зовущего душу к действительности» [657] . Мнения зрителей разделились. Одни не видели в этих выступлениях главного, что ценили в танце Дункан, – «личного переживания». Другие, как Максимилиан Волошин, считали, что Далькроз и Дункан вместе создают новую «культуру танца» [658] .
656
На вечере Далькроза (1912), цит. по: Суриц Е.Я. Эмиль Жак-Далькроз в России. С. 58.
657
Евреинов Н.Н. Далькроз и его школа // Pro Scena Sua. Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. СПб.: Прометей, [б.г.]. С. 179.
658
Волошин М. Культура танца [1911] // «Жизнь – бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост., коммент. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–293.
После революции ритмика пережила короткий расцвет. Интеллектуалы искали в ней основу новой культуры, «синтез духа и тела, работы и игры», средство пробудить дремавшие силы общества [659] . В мае 1918 года Нина Александрова с учениками продемонстрировала широкой публике ритмические упражнения и игры. Посмотрев этюды на трудовую тематику – имитацию косьбы, пилки дров и работы на конвейере, – Луначарский заявил, что от этой работы «веет новой весной» [660] . А уже осенью Наркомпрос собрался «ввести ритмическое воспитание во все учебные заведения республики». Как и Далькроз, Луначарский собирался последовать рекомендациям Платона о соединении гимнастического и мусического воспитания юношества. За помощью обратились к Волконскому – тот предложил начать с подготовки преподавателей и организовать с этой целью институт, а директором сделать Александрову. Кроме ритмики в Государственном институте ритмического воспитания преподавали пластику, «дыхание», музыкальную импровизацию; семинар по стиховедению вел Вячеслав Иванов, считавший, что «в каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка» и что «душа искусства музыкальна» [661] . Зимой 1918–1919 годов занимались в шубах, играли на фортепиано окоченевшими пальцами. Но уже летом было выпущено шестнадцать «инструкторов-руководителей по ритмике в Единой трудовой школе». А еще через год институт устроил в бывшем театре Зона «ритмическую демонстрацию в полтораста человек» [662] .
659
Мандельштам О. Государство и ритм [1918] // «И ты, Москва, сестра моя, легка…»: Стихи, проза, воспоминания, материалы к биографии. Венок Мандельштаму. М.: Московский рабочий, 1990. С. 229–232; Нерлер П.М. Поэт и город // Там же. С. 6–8.
660
См.: Россихина В.П. Н.Г. Александрова и ритмика. С. 250.
661
Иванов В. «О веселом ремесле и умном веселии» [1907], цит. по: Азизян И.А. Диалог искусств. С. 89.
662
Волконский С. Мои воспоминания. Т. 2. С. 336–337.
Ритмикой заинтересовались психологи и врачи. В 1921 году в институте открыли лабораторию по изучению психофизиологического воздействия ритмики на детей под руководством невролога Россолимо – того самого, который так боялся вредного воздействия музыки, – и лабораторию по применению ритмики в научной организации труда. На заводе «Электросила» Александрова записывала нотными знаками ритм трудовых движений, а кинематографист Н.П. Тихонов вел их съемку [663] . В Петрограде Курсы Волконского были преобразованы в Институт ритма при Городском отделе народного образования, и психолог М.Я. Басов вел там семинар по изучению психолого-педагогического значения ритмики [664] . Ритмисты пробовали возможности метода также в нервно-психиатрических лечебницах и санаториях – ведь еще древние говорили о целительном действии музыки. По-видимому, их попытки оказались успешными: когда Александровой присваивали звание заслуженного деятеля искусств, ходатайство об этом подписали и ведущие врачи-психиатры. Вера Гринер в 1941 году издала пособие по применению ритмики в логопедии. Курс «Терапевтическая ритмика» читался на кафедре дефектологии в Московском педагогическом институте до 1970-х годов [665] .
663
Н.П. Тихонов руководил лабораторией по изучению рабочих движений в Московском психоневрологическом институте; см.: Александрова Н.Г. Запись ритма трудовых движений // Организация труда. 1922. Кн. 2. С. 128–132; см. также: Институт ритмического воспитания // Зрелища. 1922. № 2. С. 18.
664
Басов М.Я. Новые данные к обоснованию естественно-экспериментального метода исследования личности // Вопросы изучения и воспитания личности. 1922. № 4/5. С. 918–933.
665
См.: Жак-Далькроз Э. Ритм. С. 13, 224–225.
Тем не менее ритмика вызывала споры. Критики обвинили ее в «модернизме и декадентстве», представив антиподом физкультуры [666] . В официальных инстанциях долго не знали, как к ней относиться. Высший совет физической культуры был склонен считать ритмическую гимнастику одним из методов физического воспитания; напротив, Совет по художественному воспитанию высказался против введения ее в школы [667] . Без однозначной поддержки со стороны властей ритмистам было трудно существовать. В 1922 году упразднили петроградский Институт ритма, влив его в Институт сценических искусств, а двумя годами позже отобрали помещение у Ритмического института в Москве. Правда, Александровой удалось добиться поддержки Российской академии художественных наук, действительным членом которой она состояла [668] . В 1924 году здесь была создана комиссия по экспериментальному изучению ритма, в которой участвовали А.Ф. Лосев, Г.Э Конюс, Н.М. Тарабукин. Пользуясь тем, что устав РАХН разрешал создание при ней обществ и ассоциаций, Александрова с единомышленниками создали Московскую ассоциацию ритмистов (МАР); Луначарский согласился стать ее почетным председателем. В МАР работали секции дошкольного, школьного и вспомогательного воспитания, музыкального и театрального образования, лечебных учреждений и массовой клубной работы; в середине 1920-х годов она насчитывала около семи тысяч членов [669] . В конце того же десятилетия ритмика еще числилась в программе единой трудовой школы – не отдельным предметом, а как часть занятий музыкой и физкультурой. Но в 1932 году, после выхода постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», МАР была распущена. Тогда же ритмику убрали из программ музыкальных школ, а в театральных училищах заменили «сценическим движением». В общеобразовательных школах и детских садах занятия ею свелись к подготовке детских праздников. В России ритмика Далькроза дошла до наших дней только благодаря стараниям нескольких энтузиастов, продолжавших преподавать ее в музыкальных и театральных школах [670] .
666
Ли [А.А. Черепнин]. Система Далькроза перед судом науки // Зрелища. 1924. № 9. С. 13; Соколов И. Ритм вообще и ритм по Далькрозу // Театр и музыка. 1922. № 10. С. 184–185.
667
Александрова отвечала Соколову в статье: Александрова Н. Система Далькроза // Зрелища. 1922. № 2. С. 9–10.
668
Подробнее о сотрудничестве Александровой с Академией художественных наук см.: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011. С. 180–187.
669
О работе Ритмической ассоциации см. также: Жбанкова Е.В. «Искусство движения» в русской культуре конца XIX века – 1920-х годов: от эстетической идеи к идеологической установке: Дис. … доктора ист. наук. М.: МГУ, 2004. С. 328–349, 452–469.
670
В частности, в Московской консерватории и Ленинградском хореографическом техникуме, где ритмику ввели по инициативе Соллертинского; см.: Программы по хореографическим дисциплинам / Под ред. И.И. Соллертинского, Ю.О. Слонимского. Л.: НКП РСФСР; Ленингр. гос. хореографический техникум, 1936. С. 79. Сейчас ритмику снова преподают в общеобразовательных учреждениях, однако систематическая подготовка преподавателей отсутствует, и место их, как правило, занимают учителя музыки.