Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
Существовали и другие научные и околонаучные термины, говорящие о том, что в создании и восприятии произведения искусства играет роль движение. В начале ХХ века приобрел популярность термин «рефлекс» [721] . Он вошел в отечественную науку в начале 1860-х годов благодаря работе И.М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». Несколько десятилетий спустя И.П. Павлов создал свою теорию условных рефлексов, а невролог В.М. Бехтерев – рефлексологию, то есть науку о «сочетательных» или «ассоциативных» рефлексах. В обеих теориях рефлекс служил биологическим объяснением того, как происходит обучение и приобретается опыт. Павлов верил, что условные рефлексы, которые, правда, пока были изучены только на собаках, дадут ключ к поведению человека. Его ученик и политкомиссар Эммануил Енчмен создал «теорию новой биологии» («Т.Н.Б.») – для того, чтобы «революционизировать» человеческий организм, изменяя существующие рефлексы и формируя новые. Он же предлагал завести на каждого жителя страны «психофизиологический паспорт», куда записывать его рефлексы [722] .
721
См., напр.: Sirotkina I. The ubiquitous reflex and its critics in post-revolutionary Russia // Berichte zur Wissenschaftsgeschichte. 2009. Vol. 32. Issue 1. Р. 70–81.
722
О Э.С. Енчмене см.: Windholz G. Emmanuil S. Enchmen: А Soviet behaviorist and the commonality of «Zeitgeist» // The Psychological Record. 1995. Vol. 45. Р. 517–533; Богданчиков С.А. Феномен Енчмена // Вопросы психологии. 2004. № 1. С. 144–155.
Материалистическое понятие рефлекса идеально соответствовало официальной идеологии. «Любимец партии» Николай Бухарин назвал павловскую теорию условных рефлексов «орудием из железного инвентаря материализма» [723] . Модный термин проник и в театр. Поэт-экспрессионист Ипполит Соколов предлагал начать «индустриальную реконструкцию организма европейского пролетария» с актеров, тренируя
723
Бухарин цит. по: Богданчиков С.А. Происхождение марксистской психологии: дискуссии между К.Н. Корниловым и Г.И. Челпановым. Саратов: СГУ, 2000. С. 7.
724
См.: Соколов И. Тейлоризм в театре. С. 21; Соколов И. Индустриальная жестикуляция. С. 6–7; Соколов И. Воспитание актера // Зрелища. 1922. № 8. С. 11.
725
Мейерхольд и другие. С. 735.
726
Цит. по: Анненков Ю.П. Театр до конца / Ре-публикация, вступ. текст и примеч. Е.И. Струтинской // Мнемозина. Ист. альманах. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 28; см. о Радлове: Сергеев А. Циркизация театра: от традиционализма к футуризму. СПб.: Санкт-Петербургская гос. академия театрального искусства, 2008. С. 48–60.
727
Эйзенштейн С.М. Театральные тетради / Публ., вступ. текст, примеч. и текстология М.К. Ивановой и В.В. Иванова // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ в. Ист. альманах. Вып. 2 / Сост. В.В. Иванов. М.: УРСС, 2006. С. 257.
Эта терминология была приложена и к музыке. Последователь Далькроза Жан д’Удин писал, что «между музыкой и впечатлениями, которые она вызывает, всегда скрыт какой-нибудь физиологический рефлекс – жест, совокупность жестов» [728] . Свободный танец – считал хореограф Лев Лукин – воспитывает «музыкальное сознание», «рефлекторную» музыкальность [729] . Наконец, в студии «Гептахор» говорили о «музыкально-двигательном рефлексе», объясняя это так: слушая музыку, человек часто совершает мелкие, незаметные для других и для себя самого движения, которые, не получая продолжения, теряются. Эти смутные телесные реакции на музыку надо развить, превратив во внешний жест. С практикой переход от музыки к ее пластическому воплощению станет легким, почти автоматическим – то есть превратится в «музыкально-двигательный рефлекс» [730] . Его надо развивать, начиная с ясной музыкальной формы, побуждающей столь же ясные движения, и переходя затем к произведениям более сложным. Для тренировки «музыкально-двигательного рефлекса» студийцы выбирали самый разный музыкальный материал – как инструментальную музыку, так и пение. Подобно Лабану, участники студии экспериментировали с «двигающимся хором», но если у Лабана хор только двигался, у «Гептахора» он еще и пел. Целью всех этих экспериментов и упражнений было превратить тело в инструмент восприятия музыки, чтобы «мышечный аппарат приобрел свойства слухового аппарата». Только воспитав в себе ответ, подобный рефлекторному, утверждал «Гептахор», танцовщик сможет полноценно «сделать то, что велит музыка», и лишь тогда его движения обретут выразительность.
728
Удин Жан д’. Искусство и жест. С. 97, 133.
729
См.: ГЦТМ. Ф. 718. Ед. хр. 42. Л. 7.
730
Гептахор // Ритм и культура танца. Л.: Academia, 1926. C. 60–65; ЦМАМЛС. Ф. 140. Оп. 1. Ед. хр. 480. В наши дни мысли о «пластическом воплощении музыки» и «музыкальном движении» развивает композитор, педагог Московской государственной академии хореографии Ю.Б. Абдоков. Он пишет о приоритете музыки в «музыкально-хореографическом синтезе» и поисках «взаимного резонанса между стилеобразующими средствами музыкальной выразительности и хореографической пластикой» (Абдоков Ю. Музыкальная поэтика хореографии. Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. М.: ГИТИС, 2009. С. 20–27). Автор находит в современных балетах хореографические соответствия таким особенностям музыкального произведения, как его метр, ритм и темп; его мелодика, гармония, фактура и полифония; его оркестровка. К сожалению, о своих предшественниках в таком анализе, от Далькроза до Гептахора, он не упоминает.
Говоря о «музыкально-двигательном рефлексе», участники «Гептахора» вовсе не хотели как-то принизить музыку. Напротив, они считали музыку не фоном, а источником движения, а связь ее с движениями – чрезвычайно сложной. Чтобы быть по-настоящему «музыкальным», движение танцовщика должно учитывать самые разные черты музыкального произведения, включая мелодию – «голос, напевность», гармонию – «краску движения», мажор или минор, «акцент – органный пункт, силу звучания, многоголосие». Музыку студийцы вознесли на столь высокий пьедестал, что даже подход Далькроза казался им узкоаналитическим, неэмоциональным. Были случаи, когда в студию отказывались принять человека, занимавшегося ритмикой, поскольку такой опыт считался препятствием для правильного «музыкально-двигательного рефлекса» [731] . Точное соответствие музыке должно было достигаться спонтанно, «рефлекторно», а не путем анализа, убивающего непосредственное чувство. Некоторое время Руднева с коллегами преподавали музыкальное движение в петроградском Институте ритма. На их занятиях ученицы чувствовали «какую-то неземную радость» от того, что «не нужно считать, не нужно тактировать» [732] . В отличие от последователей Далькроза, «Гептахор» предлагал «свободное движение под классическую музыку, а не сочетание бедных аккордов на рояли» [733] .
731
Варшавская Р.А. Художественное движение. С. 62.
732
По словам одной из них – Евгении Марковны Дубянской, которая оставила занятия ритмикой и перешла в «Гептахор»; см.: Воспоминания счастливого человека. С. 748.
733
Там же.
В середине ХХ века немецкий философ и музыковед Теодор Адорно разделил слушателей музыки на «экспертов» – профессиональных музыкантов, музыковедов – и просто «хороших слушателей». Последние тоже слышат отдельные музыкальные детали, высказывают обоснованные суждения, но – делают это не аналитически. «Хороший слушатель… понимает музыку примерно так, как люди понимают свой родной язык, – ничего не зная или зная мало о его грамматике и синтаксисе, – неосознанно владея имманентной музыкальной логикой» [734] . Главным открытием «Гептахора» было то, что «хорошего слушателя» можно воспитывать через движение. Подобно работавшим примерно в те же годы Далькрозу или Карлу Орфу, «Гептахор» создавал свою систему музыкально-двигательной педагогики [735] .
734
Адорно Т.В. Избранное. Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998 [электронный текст URL:.
735
Руднева С., Фиш Э. Ритмика. Музыкальное движение. М.: Просвещение, 1972; Руднева С., Фиш Э. Музыкальное движение: Методическое пособие для педагогов музыкально-двигательного воспитания, работающих с детьми дошкольного и младшего школьного возраста. 2-е изд., перераб. и доп. СПб.: Гуманитарная академия, 2000. В современной музыкальной педагогике стало общепринятым называть слушание музыки процессом не только слуховым, но и двигательным и говорить о «моторной природе восприятия»; см.: Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М.: Музыка, 1993; Тютюнникова Т.Э. Видеть музыку и танцевать стихи…
Возможно, засилье различных «рефлексологий» привело к тому, что к концу 1920-х годов связь музыки и движений стала пониматься упрощенно-механически – как нечто, поддающееся раскрытию естественно-научными методами [736] . Существовал соблазн укротить музыку, превратив ее из «великого и страшного дела» в «эмотивное средство» или орудие «поднятия в массах жизненной бодрости и радостности». За ней еще признавалась сила воздействия и даже способность вызвать «общий коллективный экстаз». Однако, по мнению организаторов массовой работы и самодеятельности, музыка должна была «бодрить, а не нервировать», «поднимать и сближать людей, а не заражать их риском свернуть шею» [737] . Как тут не вспомнить рекомендованные Платоном «бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему», и в целом его программу использования музыки для государственного контроля. К счастью, как мы убедились в этой главе, у танцовщиков находила отклик и другая идея Платона – о единстве музыки и движения.
736
По утверждению
737
Сборник художественно-гимнастических композиций, коллективных танцев, пантомим и инсценировок / Сост. Н.Д. Королев и др. Л.: Изд-во книжного сектора ЛГОНО, 1925. С. 9–10.
Но в свободном танце музыка не только вела движения танцовщика или в них выражалась. Музыка – это самое «абстрактное» из искусств – подсказывала, что в танце тоже можно абстрагироваться от сюжета, и вообще от любого «содержания», и видеть только форму или «чистое движение».
Глава 8
«Абстрактный» танец и его восприятие
Чистое движение
По словам Рудольфа Лабана, Дункан «вернула современному человеку чувство поэзии движения» [738] . Сравнение с поэзией обязывало: после того как французские символисты во главе с Полем Верленом освободили поэзию от «литературы», танец также следовало очистить от излишней театральности – костюмов, декораций, надуманного сюжета. Историк танца Любовь Дмитриевна Блок возмущалась «наклонностью олитературивать все искусство» и риторически вопрошала: «зачем тогда другие виды искусства, если все можно рассказать?» Если уж с чем и сравнивать язык танца – считала эта дочь своего отца-естествоиспытателя, – то не с литературой, а с математикой: «танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык – отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой… [Oн] “извлекает” какие-то “корни” из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий» [739] .
738
См.: Laban R. Modern Educational Dance. London: Macdonald and Evans, 1975. Р. 6. Выражение «поэзия движения» принадлежит, по-видимому, Франсуа Дельсарту.
739
Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л.Д. Классический танец: История и современность / Сост. Н.С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 146, 255. Курсив автора.
Л.Д. Блок отчасти повторяла то, о чем в самом начале 1920-х годов говорил ученик Мейерхольда С.Э. Радлов (с которым она одно время работала): театр стоит на трех китах – «чистом движении», «чистом звуке» и «чистой эмоции» [740] . Если дать актерам возможность «беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе, без заложенного в них литературного содержания», театр станет настоящим – чистым – искусством. Радлов добивался максимальной телесной выразительности путем манипулирования «осями тела» – одной вертикальной и трех горизонтальных, проходящих через плечи, таз и колени [741] . Работы его «Театрально-исследовательской мастерской» сближались, с одной стороны, с конструктивизмом Мейерхольда и Соколова, а с другой – с экспериментами в танце Кандинского и Лабана. Эти последние первыми стали выступать за то, чтобы сделать танец искусством самодостаточным, «абсолютным» или «абстрактным» [742] – пусть даже в ущерб зрелищности, если он при этом потеряет широкую аудиторию и внимание критиков. Тем не менее они надеялись, что когда-нибудь зрители научатся воспринимать танец иначе – видеть красоту движений самих по себе, безотносительно к сюжету, ценить «абстрактные» качества движения: его геометрию, ритм, интенсивность, силу.
740
Радлов в статье «О чистой стихии актерского мастерства», цит. по: Галанина Ю.Е. Любовь Дмитриевна Блок: Судьба и сцена. М.: Прогресс-Плеяда, 2009. С. 295.
741
Там же.
742
Некоторые считают, что переход от мимезиса к «абстрактному» танцу совершила уже Дункан; см.: Schwartz 'E. Isadora Duncan, chor'egraphe pionni`ere et la transmission de la danse // Isadora Duncan 1827–1927: une sculpture vivante. Paris: Mus'ee Bourdelle, 2009. P. 42.
После изобретения кинематографа нетрудно было поверить, что движение как таковое может служить спектаклем, зрелищем. Интерес к репрезентации движения существовал до кино – он даже сыграл роль в его появлении. Еще в 1873 году физиолог и фотограф Эдуард Марей опубликовал свой труд «Механика животного организма (передвижение по воздуху и земле)» [743] . Работа богато иллюстрирована фотографиями бегущих, идущих и прыгающих людей, лошадей на скаку, птиц в полете. Частота, с которой делались снимки, позволяла запечатлеть разные моменты одного и того же движения; последовательно воспроизведенные, снимки давали представление о двигательном акте в целом. Несколько лет спустя Марей и его сотрудник Жорж Демени основали в Париже «физиологическую станцию», с ареной для съемок, подобной цирковой, сконструировали специальные аппараты и разработали технику последовательной съемки – хронофотографии и циклографии (как мы помним, этот метод состоял в том, что к сочленениям тела человека, одетого в трико, прикреплялись электрические лампочки. Вспыхивая через равные интервалы, лампочки оставляли на фотобумаге прерывистые линии, похожие на геометрическую схему движения). Марей и Демени назвали свое изобретение «лупой времени», способной остановить мгновение [744] . Нельзя было не заметить сходства хронофотографии с новыми направлениями в живописи – от импрессионизма до кубизма и футуризма. Один из своих иллюстрированных трудов Марей и Демени озаглавили «Этюды художественной физиологии» [745] . В свою очередь их «лупа времени» повлияла на художников, искавших пластические средства для передачи динамики. Вождь итальянских футуристов Ф.-Т. Маринетти заявил, что неподвижных объектов не существует. Его российский единомышленник Юрий Анненков объявил движение «первой творческой силой, творящим двигателем мироздания, первым, чему поклонился и чем стал восторгаться человек» [746] . Интерес к движению в начале ХХ века объединил искусство, науку и философию. Анри Бергсон утверждал, что границы между телами иллюзорны и искусственны, реальность не дискретна, а непрерывна, и существует лишь движение в его потоке. «Твердые тела – только конденсация атмосферы», – считал итальянский футурист Умберто Боччони. В его работах границы объектов размыты и виден след, который движущиеся тела оставляют в «эфире». Некоторые художники открыто подражали хронофотографиям Марея и Демени – как, например, Марсель Дюшан в одном из своих самых известных полотен «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912). А костюмы художника Павла Челищева для дягилевского балета «Ода» (1928) напоминали трико Марея с прикрепленными к телу лампочками – отличие состояло в том, что лампочки крепились под хитоном и изображали созвездия [747] .
743
Marey 'E.-J. La Machine animale: Locomotion terrestre et a'erienne. Paris: Bailli`ere, 1873 (рус. пер. вышел в 1875 г.).
744
Snyder J. Visualization and Visibility // Picturing Science, Producing Art / Ed. C.A. Jones and P. Galison with A. Slaton. New York: Routledge, 1998. P. 379–400.
745
Marey E.-J., Demen"y G. 'Etudes de physiologie artistique faites au moyen de la Chronophotographie. Paris: Soci'et'e d’'editions scientifiques, 1893; см. также: Demen"y G. M'ecanisme et l’'education des mouvements. Paris: 'Editions Revue E.P.S, 1903/1993, Avant-propos; Didi-Huberman G., Mannoni L. Mouvements de l’air. Etienne-Jules Marey, photographe des fluides. Paris: Gallimard, 2004. О хронофотографии и кинематографе см.: Arr^et sur image, fragmentation du temps: Stop Motion, Fragmentation of Time / Dir. F. Albera, M. Braun, A. Gaudreault. Lausanne: Payot, 2002.
746
Анненков Ю.П. Театр до конца / Ре-публикация, вступ. текст и примеч. Е.И. Струтинской // Мнемозина: Ист. альманах. Вып. 2. М.: УРСС, 2006. С. 42.
747
См.: Смолярова Т.И. Париж 1928. Ода возвращается в театр. Сер.: Чтения по истории и теории культуры. Вып. 27. М.: РГГУ, 1999. С. 39; Henderson L.D. Cubism, futurism and ether physics in the early twentieth сentury // Science in Context. 2004. 17 (4). P. 423–466.
Интерес к движению и его репрезентациям означал отход от реалистического изображения, традиционной предметности. Авангардисты стремились освободить искусство от канонов реализма – по словам Малевича, «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями» [748] . Маяковский издевался над картинами передвижников – этими «верблюдами, вьючными животными для перевозки здравого смысла сюжета» [749] . Для Кандинского живопись приобретала интерес только тогда, когда из нее была «выключена предметность» и картина превращалась в «абстрактное существо», вызывающее у зрителя «комплекс душевных вибраций». Подобно этому, предрекал Кандинский, танец из сюжетного превратится в «абстрактно действующее движение» [750] . Он делал наброски с танцовщицы Грет Палукка; в одном из них ее фигурка в прыжке, с раскинутыми в стороны руками и ногами, образует висящую в воздухе геометрическую фигуру – пятиконечную звезду. Художник комментировал: «В танце все тело, а в новом танце – каждый палец очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные… представляет собой линеарную композицию» [751] .
748
Малевич цит. по: Кандинский В. Точка и линия на плоскости / Сост. С. Даниэль. М.: Азбука-классика, 2005. C. 14.
749
Маяковский В.В. Живопись сегодняшнего дня; цит. по: Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000. C. 48.
750
Кандинский В. О сценической композиции [1913] // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2008. Т. 1: 1901–1914. С. 272.
751
Кандинский В. Точка и линия на плоскости. С. 107.