Свободное движение и пластический танец в России

Сироткина Ирина Вадимовна

Уйти от предметности, свести танец к абстрактной композиции помогала музыка – произведения модерна с их новыми гармониями, новая атональная музыка или какое-то необычное исполнение. Однажды Кандинский предложил использовать в качестве аккомпанемента произведения Моцарта и Бетховена, исполняемые одновременно. В экспериментах с танцем ему помогали композитор Фома Гартман и начинающий художник и танцовщик Александр Сахаров. Сахаров учился живописи в Париже, в 1908 году перебрался в Мюнхен и увлекся там танцем. В Мюнхене с 1896 года обосновался Кандинский; в 1909 году он организовал «Новое мюнхенское художественное объединение», к которому прибился Сахаров. Свои композиции он придумывал сам и сам же делал изысканные костюмы к ним. В 1910 году состоялся дебют: Сахаров исполнил пять «абстрактных танцев» на музыку Гартмана и один «Танцевальный этюд» без музыки. Кандинский порекомендовал танцовщику изучать греческие образцы, после чего тот стал активно посещать музеи Мюнхена. В качестве набросков к танцам Сахаров рисовал «танцующих человечков», напоминавших в одно и то же время античный фриз и последовательные фазы движения на хронофотографиях Марея [752] .

752

Рекомендация изучать античное искусство не означала, что Кандинский был безоговорочным поклонником босоножек. Однажды он назвал открывшуюся в Мюнхене школу танца Дункан «греческим китчем». Поначалу Сахаров сам был такого же мнения, но в своих поздних «Размышлениях о танце и музыке» с готовностью отмечал влияние Айседоры на русский балет, немецкую школу Лабана, Вигман и на него самого с партнершей – Клотильдой ван Дерп. См. о нем: Veroli P. Alexander Sacharoff as Symbolist dancer // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 41–54; Veroli P. I Sakharoff. Un mito della danza. Bologna: Edizioni Bora, 1991; Die Sacharoffs: Two Dancers within the Blaue Reiter Circle / Ed. F.-M. Peter, R. Stamm. K"oln: Wienand Verlag, 2003.

Кандинского интересовало объединение ощущений сразу нескольких модальностей – например, звука и цвета, – так называемые синестезии. В 1908–1909 годах он задумал «абстрактный балет», названный им «Желтый звук»; в нем под музыку двигались по сцене окрашенные в

разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из-за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского [753] . Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было – не воспроизводились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры – одетые в абстрактные костюмы исполнители. Еще раньше, в 1920 году в Витебске, «супрематический балет» показала группа «Уновис». Автором его была ученица Малевича Нина Коган, а персонажами – черный квадрат, красный квадрат и круг. Эти фигуры передвигали по сцене исполнители, одетые в «супрематические» костюмы; фигуры образовывали то крест, то звезду, то дугу [754] . В 1919–1920 годах свои первые абстрактные балеты на музыку Шопена и Листа создала Бронислава Нижинская с учениками ее киевской «школы движения». Поставили «этюды чистого танца» на музыку Шопена, Скрябина, Метнера и Прокофьева и Касьян Голейзовский, Лев Лукин, Георгий Баланчивадзе [755] . Споры о том, следует ли танцу вообще отказаться от сюжета и превратиться в «чистое движение», затронули даже классический балет. Одни критики ратовали за бессюжетный балет или «танцсимфонию», другие отстаивали сюжетность – «танцевальную драму», третьи пытались примирить то и другое «диалектикой балета» [756] . И все же вопрос о том, насколько «чист» и «беспредметен» должен быть современный танец, в 1920-е годы окончательно решен не был. Кредо пуристов от танца сформулировал Поль Валери: «Никакой пантомимы, никакого театра! Нет-нет! К чему, друзья мои, разыгрывать роль, когда есть движение и размер – то, что в реальности более всего реально?» Героиня его эссе – «вакханка» `a la Дункан – экстатически предается танцу, а остановившись, восклицает: «В тебе я была, о движение, за пределами всего, что есть…» [757] Но он же писал: «чистый танец» отличается от сюжетного – выражающего некое действие – тем, что создает и поддерживает определенное состояние [758] , а состояние тоже может считаться своего рода предметностью. Музыковеды, например, говорят о «предметности» музыки на том основании, что в ней есть «сопоставление и столкновение состояний» [759] . Отказавшись от античной образности, новый танец – Ausdruckstanz, модерн, балет Баланчина – позиционировал себя как неизобразительный и асентиментальный. Для его описания использовались другие – естественно-научные – термины: пространство, динамизм, энергия. По мнению немецкого критика Ганса Бранденбурга, танец выражает не личные чувства, а «общий, элементарный и упорядоченный символизм пространства». Лабан видел в танце «гармоническое оформление энергии в движении» [760] .

753

Турчин В.С. Театральная композиция В.В. Кандинского // Русский авангард 1910–1920-х годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 59–105.

754

См.: Горячева Т.В. Театральная концепция Уновиса на фоне современной сценографии // Русский авангард 1910–1920-х годов и театр / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 116–128; Березкин В. Театр художника. Россия. Германия. М.: Аграф, 2007. С. 12–13, 23.

755

О постановках Голейзовского и Лукина см.: Johnson L. Early Russian Modern Dance: Lev Lukin and the Motobio-skul’ptura // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 11–28; Chernova N. Kasian Goleizovsky and eccentric dance // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 381–410; о балетах Нижинской и Баланчина см.: Ратанова М.Ю. Неоклассические тенденции в дягилевском «Русском балете» 1920-х годов: Б. Нижинская, Д. Баланчин // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 430–442; Скляревская И. Формирование Темы. (Раннее творчество Баланчина) // Театр. 2004. № 3. С. 82–87.

756

О дискуссии в «Жизни искусства» см.: Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л.: Искусство, 1975. С. 5–6; Куриленко Е.Н. Балет-драма и балет-симфония // Музыкальный театр ХХ века: События. Проблемы, перспективы / Ред. – сост. А.А. Баева, Е.Н. Куриленко. М.: Едиториал УРСС, 2004. С. 250–264.

757

Валери П. Душа и танец [1921] // Валери П. Об искусстве / Сост. В.М. Козовой. М.: Искусство, 1993. С. 195, 203.

758

Валери П. Поэзия и абстрактная мысль [1939] // Валери П. Об искусстве / Сост. В.М. Козовой. М.: Искусство, 1993. С. 329.

759

Назайкинский Е.В. О предметности музыкальной мысли // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Сост. и ред. М.Г. Арановский. М.: URSS, 2007. С. 69.

760

Ганс Бранденбург цит. по: Reynolds D. Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton: Dance Books, 2007. P. 60–61; Лабан цит. по: Goodbridge J. Rhythm and Timing of Movement in Performance. Р. 128.

Хотя направление, которое создали он и его ученики, получило название Ausdruckstanz, что значит танец «выразительный», «экспрессивный», в основе его лежала мысль о том, что танец ничего не выражает – он просто есть [761] . О том, что движение как таковое может стать художественным событием, говорили почти все создатели нового танца, от Лабана и до Мерса Каннингема – крупнейшего американского танцовщика второй половины ХХ века. Начав танцевать в компании Марты Грэм, Каннингем отказался как от экспрессионизма, который та унаследовала от Ausdruckstanz, так и вообще от мысли в танце что-либо «выражать». При наивной репрезентативности, попытке нечто «представить» танцу отводится второстепенная, служебная роль; его же, как и многих других танцовщиков, интересовал сам процесс совершения и восприятия движения [762] .

761

См.: The Vision of Modern Dance. Р. 33; Partsch-Bergsohn I. Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Newark, NJ: Harwood Academic Publishers, 1995. Р. 21. Из немногих советских публикаций об «абсолютном танце» см. уже цитировавшуюся статью: Авдеев В.И. Новый свободный творческий танец // Искусство. 1929. № 5/6. С. 124–134.

762

См.: Suquet A. Sc`enes. Le corps dansant: un laboratoire de la perception // Histoire du corps. Vol. 3. Les mutations du regard. Le XXe si`ecle / Dir. рar J.-J. Courtine. Paris: 'Ed. du Seuil, 2005. Р. 407–408; Ivanova P. Kinesthetic imagination and free meaning in the work of Merce Cunningham // Свободный стих и свободный танец: движение воплощенного смысла: Сборник материалов конференции. МГУ, 1–3 октября 2010 г. М.: Факультет психологии МГУ, 2011. C. 338–358.

Спрашивается, не стесняет ли такой отказ от сюжета, повествования или музыки свободу творчества художника? Ведь искусство по своей сути – деятельность экспрессивная, выразительная. На этот вопрос создатели нового танца отвечают отрицательно. Напротив, считают они: отказ от внешних моментов усиливает присущую движению собственную экспрессию, делает кинестетическое переживание самоценным. А значит, средства выразительности и художественные возможности от этого только расширяются [763] . Именно энергия сил, стихий или случая, а вовсе не причастность какому-либо повествованию наделяет повседневный жест пафосом, превращает в художественное событие. Это событие, считал Каннингем, организовано по другим, нелинейным законам (в противоположность закону поступательного роста и спада напряжения или смены напряжения расслаблением). В своей хореографии он широко использовал симультанные, одновременно происходящие на сцене события, как бы копируя логику незадолго до этого появившегося телевидения. Кроме того, хореографический, музыкальный и изобразительный ряды в его танц-спектаклях заведомо не совпадают. Провоцируя зрителя, Каннингем и другие современные хореографы пытаются пробудить его воображение – эстетическое и кинестетическое. Они ищут новых способов воздействия на аудиторию – точнее, взаимодействия с ней, приглашая ее к сотворчеству; создаваемая при этом экспрессивность – результат совместных усилий танцовщика и зрителя.

763

Этот взгляд становится общепринятым. Современный исследователь определяет «телесную выразительность» как «способность мыслить свое тело так, что отдельные образы, позы, жесты, фигура – суть знаки интенсивности, а не репрезентация реальности, трансцендентная телу» (Беспалов О.В. Символическое и дословное в искусстве ХХ века. М.: Памятники исторической мысли, 2010. С. 103).

Вслед за сторонниками «абстрактного» движения философ Сьюзен Лангер назвала танец «игрой Сил, ставших благодаря ему зримыми». Когда мы смотрим удачную хореографию, поясняла она, то «видим не людей, бегающих по сцене, а сам танец – стремление в одну сторону, подтягивание к другой, сгущение здесь, рассеяние там; убегание, отдых, подъем и так далее» [764] . Слово «Силы» Лангер писала с заглавной буквы, подчеркивая, что речь идет о чем-то большем, чем мышечная

работа. Движение кажется порожденным чем-то, находящимся вне самих исполнителей и за пределами обыденного зрения. Во всей своей полноте оно существует лишь для нашего творческого восприятия и воображения – как «чистая видимость силы», «виртуальная мощь» [765] .

764

Langer S.K. Feeling and Form: A Theory of Art Developed from «Philosophy in A New Key». London: Routledge & Kegan Paul, 1953. P. 174–176, 187.

765

Sheets-Johnstone M. The Phenomenology of Dance. New York: Books for Libraries, 1980. P. 41.

Над вопросом о восприятии танца размышлял еще Кандинский. Он представлял это как передачу «душевных вибраций» от художника к зрителю – процесс материальный, психофизиологический [766] . О том, что восприятие телесного движения может совершаться на телесном же уровне, говорил и Ганс Бранденбург. Он считал, что смотрящий танец должен обладать «хорошо развитым телесным осознанием» [767] . В 1930-е годы американский критик Джон Мартин ввел термин «метакинезис», понимая под ним способность тела, благодаря «естественной симпатии», воспринимать движения другого и им подражать [768] . Примерно в то же время Л.Д. Блок писала: «Восприятие танца проникает глубже в сознание, чем одни зрительные и слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные – наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые» [769] . Так возникла гипотеза, что наблюдатель воспринимает танец непосредственно на двигательном уровне, совершая незаметные движения, повторяющие движения танцовщика. Это «внутреннее подражание» происходит бессознательно, путем «телесного вчувствования» или «кинестетической эмпатии».

766

Кандинский В. [Ответ художника на анкету «Современное искусство живее, чем всегда», 1935] // Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2008. Т. 2. С. 326.

767

Бранденбург (1913) цит. по: Reynolds D. Rhythmic Subjects. Р. 186; см. также: Hewitt A. Social Choreography: Ideology and Performance in Dance and Everyday Movement. Durham and London: Duke U.P., 2005.

768

Martin J. The Modern Dance. New York: A.S. Barnes, 1933.

769

Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца. С. 255.

Термин кинестезия появился в физиологии в конце XIX века для обозначения способности ощущать свое тело и его движения как своего рода «шестое чувство» [770] . Понятия о «кинестетическом чувстве», «кинестетическом воображении» и «кинестетической эмпатии» стали ключевыми в объяснении танца и его восприятия [771] . В отличие от прежних – эстетических – категорий, эти естественно-научные понятия лучше отвечали новой философии танца, в которой движение ценится само по себе, вне отношения к сюжетно-повествовательному или эмоционально-драматическому содержанию хореографии.

770

См.: Smith R. «The sixth sense». Part I: The empiricist background to the muscular sense; Part II: The physiological and psychological understanding of kinaesthesia // Gesnerus (в печати).

771

Не так давно исследователи предложили различать восприятие собственного движения (кинестезия) и восприятие движения другого (кинезия); см.: Bolens G. Le Style des gestes: Corpor'eit'e et kin'esie dans le r'ecit litt'eraire. Lausanne: 'Editions BHNS, 2008. Много современных исследований посвящено тому, как именно – с помощью каких психофизиологических механизмов – воспринимает движения танцовщика зритель; см., напр., материалы сайта «Watching Dance: Kinesthetic Empathy» http://www.watchingdance.org/.

И все же никто не сомневался, что к восприятию «чистого движения», «абстрактного» танца зрителя надо было готовить. Лучше всего, если тот был знаком с абстрактным искусством, – так ему легче было научиться видеть на сцене вместо танцовщиков чистую динамику – перемещение, сгущение, разрежение, подъем, спад, остановку, воспринимать танец как «игру абстрактных сил, внеположных конкретным исполнителям» [772] . Нового зрителя нужно было культивировать, меняя его привычки и расширяя восприятие. Задача художника, по словам Кандинского, заключалась в том, чтобы «открыть пошире людям глаза, обострить слух, освободить и развивать все чувства» [773] . «Новый человек, – писал поэт зауми Александр Туфанов, – освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты – все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия» [774] .

772

Лабан цит. по: Langer S.K. Feeling and Form. New York: Charles Scribner’s Sons, 1953. Р. 175.

773

Кандинский В. Новый натурализм? [1922] // Избранные труды по теории искусства. М: Гилея, 2008. Т. 2: 1918–1938. С. 93–95.

774

Туфанов А. Дунканизм – как непосредственный лиризм нового человека [1923]; цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. СПб.: Академический проект, 1995. С. 290–291.

Синтез и синестезия

Если нюхать цветок с открытым ртом, ощущение запаха удваивается, считал Сергей Волконский, «то же самое, если слушать музыку слухом и зрением» [775] . И он, и Скрябин, Андрей Белый, Кандинский и Владимир Набоков считали себя синестетиками. У последнего звук и цвет связывались через осязательное ощущение: «цветное ощущение создается осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем». Чтобы определить окраску буквы, ее нужно «просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту» [776] . Андрей Белый пробирался к звучащему слову через жест: «Мне работается только на воздухе, и глаз и мышцы участвуют в работе; я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов» [777] . Эвритимию он назвал искусством познания звука через жест: «звук червонится, багрянеет, дрожит в жесте рук и, зарея, сребрится на шарфе воздушной танцовщицы» [778] . В начале 1920-х годов Белый вел семинар по ритмике стиха, в котором участвовал будущий искусствовед Алексей Сидоров. Вскоре тот заинтересовался ритмом не только в поэзии, но и в пластике, сделавшись одним из первых исследователей современного танца.

775

Волконский С. Человек на сцене. СПб.: Изд. «Аполлона», 1912. С. 163.

776

Набоков В. Рассказы. Воспоминания. М.: Современник, 1991. С. 464.

777

Белый А. Безрукая танцовщица [1918] // Публ. Е.В. Глуховой, Д.О. Торшилова // Literary Calendar: The Books of Days. 2009. № 5 (2). С. 19–20.

778

Белый А. Начало века. М.: Худож. лит., 1990. С. 137.

Иногда танец как таковой считали «синестезией» – связью звука и движения. Эта связь – генетическая: «музыка естественным образом вызывает пляску» и сама из нее рождается [779] . Феномен синестезии перекликался с идеей Вагнера о синтезе искусств. Как своего рода Gesamtkunstwerk – только абстрактный – Кандинский задумал свой «Желтый звук». В 1909 году начались Русские сезоны Дягилева: в его операх и балетах живопись, музыка, пение и танец имели равные права. Годом позже Скрябин написал «Прометей» – «световую симфонию», где была и партия для сконструированного им светового инструмента «Luce». Он собирался ввести в эту партию визуальные образы – «волны», «лучи», «облака» и «молнии» – и даже записывал их в одном из экземпляров партитуры «Прометея». Другой синестетик, художник В.Л. Баранов-Россине, построил оптофон – подобие рояля, где каждой клавише соответствовал свой цвет. В 1924 году состоялось несколько «оптофонических цвето-зрительных концертов», в которых исполнялись произведения Скрябина, а «на экран отбрасывались с помощью проектора бесформенные пятна различного цвета и беспредметная линейная графика в духе Кандинского» [780] . В состоявшихся 16 и 18 апреля в Театре Мейерхольда концертах к цвету и музыке был добавлен еще и танец – в них принимала участие студия Веры Майя. На «оптофоническом цвето-зрительном концерте» 9 ноября в Большом театре «пластическим сопровождением» служили выступления Студии «Драмбалет» в постановке А. Редега; концерт предваряло вступительное слово В.Б. Шкловского [781] . Однако попытки соединить цвето-музыку с пластикой критики нашли неудачной и предлагали заменить живой танец видео-изображением – «кинохромографией с музыкальным сопровождением» [782] .

779

Удин Жан д’. Искусство и жест / Пер. с фр. С. Волконского. СПб.: Изд. «Аполлона», 1912. С. 64–67.

780

Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. От аналогии и синестезии к синтезу: эволюция идей «видения музыки» // Музыка и время. 2005. № 4. С. 62–66.

781

См.: Галеев Б.М. Художники авангарда и светомузыкальный «Gesamtkunstwerk» в театре // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Под ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 361.

782

Ли [А.А. Черепнин]. Цветочепуха // Зрелища. 1924. № 83/84. С. 9.