Свободное движение и пластический танец в России

Сироткина Ирина Вадимовна

Ее театр танца выступал, часто вместе с другими студиями, в клубах, Зеленом театре Парка Горького, Камерном театре, Большом зале Консерватории и Колонном зале Дома Союзов, гастролировал по стране. В 1930-е годы, чтобы выжить, Майя объединилась с близкими ей хореографами – своей ученицей Анной Асенковой, организовавшей театр в Харькове, и Инной Быстрениной. Накануне войны коллективы на хозрасчете были запрещены, и театр Майя распался. Воспитанные ею артисты, вместе с поставленными ею номерами, перешли на эстраду, в танцевальные группы театров и цирков, в ансамбль Игоря Моисеева и «Березку». После войны Майя работала хореографом в Центральном доме культуры железнодорожников, а в 1950-е годы, вместе с Людмилой Алексеевой, участвовала в разработке квалификационных упражнений и показательных выступлений по художественной гимнастике – новом виде спорта, который она во многом помогла создать [275] .

275

Я благодарю Ию Леонидовну Маяк за рассказ о студии ее матери, Веры Майя, и о собственных занятиях пластикой и художественной гимнастикой.

«Свободный балет» Льва Лукина

Сын присяжного

поверенного Лев Лукин (Лев Иванович Сакс, 1892–1961) отказался стать юристом и продолжить дело отца. Юноша мечтал об искусстве, занимался в Музыкальном училище Гнесиных, но «переиграл» руку и пианистом не стал. Уйдя из дома, он работал на фабрике, играл в любительских театрах, сблизился с кругом Евгения Вахтангова. Свой первый театральный кружок Лукин создал на Алтае, работая на строительстве железной дороги, а второй организовал в батальоне особого назначения московской ЧК, куда пошел служить в 1917 году. Новоявленный чекист занялся и танцем – сначала в балетной студии Бека [276] , затем – у Шаломытовой, но понял, что танцовщиком ему становиться уже поздно. Тогда Лукин попробовал свои силы как хореограф; его первой постановкой была «Арлекинада», сделанная в студии Бека в 1918 году [277] .

276

Константин Александрович Бек (1873–1950) до революции танцевал в Большом театре, преподавал в Московской консерватории, основал собственную студию. В 1924 году – по-видимому, в связи с закрытием московских студий – переехал в Узбекистан.

277

См. о нем: Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. С. 86–89; Voskresenskaia N. Lev Lukin and the Moscow Free Ballet // Experiment. 1996. Vol. 2. Р. 203; Johnson L. Early Russian modern dance: Lev Lukin and the Motobio-skul’ptura // Experiment. 2004. Vol. 10. Р. 11–27.

Неудовлетворенный балетной лексикой, Лукин искал новых движений и иного пути в танце. Проводником его стала музыка. Искусство танца он считал «физически музыкальным», а в музыке, в свою очередь, видел физическое движение. Импровизируя за роялем, он останавливался, думал, повторял фразу – как бы вглядываясь в нее, угадывая в ней жест. Любимым его композитором был кумир всего поколения Скрябин. Лукин ставил танцы на его прелюдии и поэмы: «D'esir» («Желание»), «Caresse dans'ee» («Ласка в танце»), «Поэму экстаза» [278] . Собрав группу талантливой молодежи, он создал в 1920 году «Свободный балет», уже первые спектакли которого заставили «всю Москву» говорить о Лукине как новаторе танца. У него «акробатика, классика и пластика были впервые представлены в сочетаниях, поразивших… смелостью, оригинальностью и четкостью формы» [279] . Выступлениям «Свободного балета» в Консерватории аккомпанировали лучшие московские музыканты – Игумнов и Гольденвейзер; на поклоны они выходили, ничуть не смущаясь «соседством с танцовщиком, на котором были одни парчовые плавки» [280] .

278

Сохранились зарисовки этих постановок, сделанные Григорием Зиминым, художником «Свободного балета» (Зимин Г. Скрябин в танце Лукина. М.: Ин-т востоковедения, 1922).

279

В передаче самого Лукина, см.: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 1. Автобиографию Лукина и список его постановок см. в: ГЦТМ. Ф. 718. Ед. хр. 133.

280

Лукин цит. по: ГЦТМ. Ф. 518. Ед. хр. 44. Л. 10.

Несмотря на то что стилистически модернистские постановки Лукина весьма отличались от античной образности босоножек, он оставался верным их идеям свободного танца. Общепринятой «красоте» он предпочитал движения, идущие от самого танцовщика, «хотя бы они и казались безобразными». Считая, что «современная эстетика стремится создать столько форм, сколько существует талантов», он утверждал: «Каждое тело должно создать себе индивидуальные формы». А для этого тело надо освободить – дать проявиться «воле к движению», раскрыть его потенциал выразительности. Выступления «Свободного балета» назывались «вечерами освобожденного тела». Однако целью оставалась индивидуальность. Своей статье-манифесту «О танце» он предпослал эпиграф: «В начале было тело», но заканчивал статью – «мы создадим новую душу» [281] .

281

Лукин Л. О танце // Театральное обозрение. 1922. № 4. 14 (2 февраля). С. 4.

Как хореограф Лукин любил партерные движения, плел «узоры из тел», создавал «живую роспись», подобную той, которая «огибает крутые бока архаической вазы» [282] . Его пластику критик назвал «мотобиоскульптурой» – то есть скульптурой живой и движущейся. Особенно рельефно смотрелись «живые скульптуры» Лукина в Большом зале консерватории: усиленные светотенью от большой овальной люстры, тела танцовщиков превращались в гротескные видения. Как лучше одеть, или, вернее, обнажить исполнителей, придумывали лучшие театральные художники – Борис Эрдман и Петр Галаджев.

282

В. Ивинг (Виктор Иванов) цит. по: Шереметьевская Н. Танец на эстраде. С. 88; термин «мотобиоскульптура» встречается в: Сарадзе Г. Лукин // Зрелища. 1923. № 20. С. 17.

Из-за отсутствия традиционного хореографического образования Лукина окрестили «талантливым дилетантом». «Постановки его мне напоминают случайные импровизации, – писал критик Трувит, – в них может танцевать любой человек, без хореографической подготовки: достаточно иметь хорошее тело и некоторую гибкость» [283] . Хотя Алексей Сидоров называл Лукина «интересным новатором»

и «значительным и серьезным ученым», хореографию его он считал статичной. В отличие от живой и непосредственной пляски Дункан, пластические композиции Лукина казались ему набором поз, «переходом от одной статуарности к другой» [284] . Лукина обвиняли в однообразии – он «знает только острые углы и прямолинейные движения»; пророчествовали, что его фантазия быстро исчерпает себя; называли его хореографию «разложением танцевального модернизма». Критиковали даже за верность музыке: по мнению критика, Лукин «стал только иллюстратором музыкальной литературы» [285] . Грубые обвинения в «порнографии» поставили крест на «вечерах освобожденного тела» [286] .

283

Трувит [А.И. Абрамов]. Композиции Лукина // Зрелища. 1923. № 36. С. 7; Рахманов Н.Н. Шопен у Лукина // Зрелища. 1924. № 70. С. 12.

284

Сидоров А. Современный танец. С. 54; У Дункан Сидоров больше всего ценил «организованную художественным образом походку и бег»; см.: Сидоров А. Пластический танец и его зритель (Н. Тиан) // Театральное обозрение. 1922. № 6. 16 (4 апреля). С. 4–5.

285

Франк. Механические танцы // Зрелища. 1923. № 26. С. 16–17; Ли [А.А. Черепнин]. Вечер Лукина // Зрелища. 1924. № 78. С. 12; см. также: Тейдер В.А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта, 2001. С. 53.

286

О ходовых в ту пору обвинениях театров в «порнографии» см.: Дадамян Г.Г. Театр в культурной жизни России (1914–1917). М.: Изд-во РАТИ; ООО «Дар-Экспо», 2000. С. 165–169.

В 1921 году Айседора Дункан приехала в Москву и по приглашению Александра Румнева пришла на выступление «Свободного балета». Хореография Лукина представляла «довольно острый винегрет из классики, акробатики и пластических движений». «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным орнаментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, – вспоминал Румнев. – [Художницы с помощью кусочков меха] разрисовывали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяцами, ломая естественные формы тела» [287] . Когда на следующий день Румнев спросил Айседору о ее впечатлении, та сказала, что принять эти танцы не может:

287

Румнев А. «Минувшее проходит предо мною…». С. 364.

Она говорила о простоте, о гармонии, об одухотворенности движения и еще о многом, чего я тогда не понимал по причине юношеского азарта в ниспровержении общепринятых норм искусства. Она не принимала экстатических конвульсий и утонченной изысканности лукинских композиций. С убежденностью опытного полемиста, самого произведшего революцию в танце, она отстаивала свою правоту, ссылаясь на античную традицию, на круг идей, вдохновлявших Бетховена, Шуберта, Чайковского. Вечное, человеческое, выраженное во всем величии и во всей простоте, – вот предмет искусства и предмет танца. А изломы и изыски лукинских экспериментов пройдут, не оставив после себя заметного следа [288] .

288

Там же. С. 365.

В августе 1924 года, когда частные школы и студии пластики были закрыты декретом московского правительства, «Свободный балет» гастролировал в Баку. В этом городе Лукин провел свое детство и теперь решил в Москву не возвращаться, возглавив рабочий театр в Баку. Следующие несколько лет он провел на Кавказе – в том числе в Тифлисе, поставил танцевальную сюиту «Кармен» [289] . В Москве Лукин появлялся наездами – например, в 1927 году сделал в хореографическом техникуме «Узбекские пляски» и «Египетские танцы». В 1930 году во Фрунзе, при подготовке «декады киргизского искусства», он был арестован, но через полгода освобожден [290] . После этого Лукин много работал в Средней Азии, на Крайнем Севере и Дальнем Востоке – как хореограф ансамбля Тихоокеанского флота.

289

Балет на музыку из оперы Жоржа Бизе поставили в 1903 и 1912 годах в Лондоне, в 1931 году – Касьян Голейзовский в Москве; см.: Кулаков В.А., Паппе В.М. 2500 хореографических премьер. С. 77.

290

См.: Бахтаров Г.Ю. Записки актера. Гении и подлецы. М.: Олма-пресс, 2002. С. 85–86.

В столицу он приехал сначала в 1933 году – по иронии судьбы, как художественный руководитель школы Дункан, которая когда-то отозвалась о его танце столь критически. В 1944–1946 годах войны ставил с «дунканятами» тематические композиции: «Песню о Буревестнике» на музыку Речменского, хореографическую поэму «Ульяна Громова» на Седьмую симфонию Шостаковича. Брал и традиционных для Дункан композиторов: Шопена, Шумана, Чайковского (вслед за Айседорой поставил его Шестую симфонию), Скрябина [291] . Его идеалы – «вернуть танцу душу», «танцевать не движение, а мысль, чувство, переживание» [292] – тоже оставались дункановскими. В конечном счете жизнь примирила «изломы и изыски» Лукина и «свободную классику» Дункан.

291

Лукин работал в Государственной школе имени Дункан в 1933–1936 и 1944–1946 годах; см.: ГЦТМ. Ф. 718 (Лукин Лев Иванович, 1899–1999). Оп. 1. Ед. хр. 224, 225, 226, 323. Оп. 2. Ед. хр. 18.

292

См.: ГЦТМ. Ф. 718. Ед. хр. 92. Л. 9–10.