Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
В протокольных записях о том, что исследования возможностей фиксации спектакля чрезвычайно важны, впервые в академическом документе появляется непривычная формула: «считать работу ударной».
Станиславский предполагает в рамках Теасекции в 1926 году прочесть десять лекций по своей книге.
Год завершают обсуждения двух принципиально важных тем: социального заказа и мейерхольдовского «Ревизора». (Напомню, что полгода назад, 15 апреля, Мейерхольд в связи с пятилетием ГосТИМа был избран действительным членом ГАХН, а летом стал и «действительным сотрудником» Теасекции, то есть полноправным коллегой ученых.)
Диспуты о ярких премьерах были важным элементом работы Теасекции: наука о театре создавалась с оглядкой на здесь и сейчас совершающиеся художественные события. По поводу их не раз и не два собирались специальные пленарные заседания, на которых обсуждался нашумевший спектакль. Так было с «Гамлетом» МХАТа Второго,
Постановки Мейерхольда, бесспорно, давали самый богатый и острый материал: на их основе не только вырабатывались и проверялись театроведческие концепции – они заставляли высказываться о современности. Размещая конкретное театральное событие в историко-культурном контексте, театроведы выходили к суждениям об общественных проблемах.
Мейерхольдовский «Ревизор» в ГосТИМе 1926 года стал первым в истории отечественного театра концептуально важным опытом интерпретации классического произведения, в котором режиссер, стремясь воплотить не один текст, а художественный мир «всего Гоголя», вводил в сценический текст цитаты, реплики, сценки, персонажей из других произведений писателя, перемонтировал порядок эпизодов, то есть менял структуру вещи, вольно обращался с авторскими ремарками и т. д.
Вторым опытом могли бы стать «Мертвые души» во МХАТе 1930 года, когда инсценировку сочинял М. А. Булгаков (обсуждая сценографический образ спектакля с В. Г. Сахновским и художником В. В. Дмитриевым), – но не стали, так как вошедший в подготовку спектакля Станиславский резко сменил задачи: при бережном сохранении гоголевского текста он переместил акцент на рисунок актерских ролей, психологию каждого отдельного персонажа, уведя на второй план общую концепцию вещи.
12 июня 1926 года на заседании Президиума Теасекции было предложено создать семинарий по изучению творчества Гоголя, в частности в связи с проблемой установления авторитетного текста «Ревизора» [295] . Идею заинтересованно обсуждали Бродский, Филиппов, Бахрушин.
295
Протоколы № 1–8 заседаний Президиума Театральной секции за 1925–1926 гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 12.
«Ревизору» посвятили несколько заседаний. Дважды обсуждали спектакль в декабре 1926 года, вновь вернулись к нему месяц спустя – в докладе Бродского. И еще раз говорили о нем в связи с сообщением Ю. С. Бобылева о режиссерской записи «Ревизора».
Еще до премьеры Мейерхольда, 7 декабря, накануне генеральной репетиции в ТИМе, на Пленуме секции был прочитан доклад Бродского «Гоголь в работе над „Ревизором“», представлявший собой сугубо литературоведческое исследование [296] .
296
Там же. Л. 30–33. В качестве содокладчика выступил Н. Л. Бродский, доклад которого не отыскан. Но известна основная мысль Бродского, принципиального противника спектакля Мейерхольда.
13 декабря на организационном Пленуме Теасекции решается множество задач. Утверждаются планы работ подсекций, превратившихся в ячейки. Обсуждается введение в Словарь иллюстраций и их количество, установление списка терминов, сбор материалов для библиографии к Словарю. Принимается решение обсудить «Ревизора» через неделю, 20 декабря, «в закрытом заседании, с предоставлением тезисов и подробным ведением протокола на предмет возможности издания данных материалов» [297] .
297
Протоколы заседаний Пленума [Теа]секции и материалы к ним… // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 20.
И 20 декабря 1926 года на пленарном заседании Теасекции (в отсутствие режиссера) проходит обсуждение мейерхольдовской премьеры. С докладом выступает Сахновский, затем разворачиваются прения.
«Основной задачей, шедшей от режиссера, было интенсифицировать театральный штамп поведения актеров. Эта задача была очень сложным требованием. Актеры должны были знать, что они играют штамп, они должны были знать, что они играют положения, они должны быть в указанных состояниях, наиболее выигрышных, театрально проверенных состояниях, и, находясь в них, – в этих позах и мизансценических соотношениях друг к другу – трижды, четырежды
298
Там же. Л. 30. Доклад Сахновского впервые опубл.: К творческой истории мейерхольдовской постановки «Ревизора» и о несостоявшихся замыслах ее монографического изучения. «… Возникает проблема самой природы режиссерского театра…» Из протоколов заседаний Театральной секции ГАХН / Публ. Фельдмана О., Панфиловой Н. // Театр. 1994. № 3. С. 81–82.
Сахновский цепко, в одной фразе передает суть театрального языка: мысль, передаваемая действием. И поразительно, что никто из обсуждавших спектакль не вспомнил об «Учителе Бубусе» [299] – с его предыгрой, так разочаровавшей когда-то и зал, и большую часть рецензентов.
Вот как докладчик описывал сущность происходившего на сцене: «Каждый эпизод строился таким образом, что на зрителя из темноты выдвигался некий катафалк, только без балдахина. Это медленное выползание катафалка с группой замерших актеров, выползание из медленно расходившихся створов, в одном темпо-звуке со зловеще тоскующей трубой, в одном цвето-темпе с цветом вливавших лучи прожекторов, как отблеск угасающих светил, – это медленное выползание катафалка бессознательно заставляло пробудиться ассоциацию чьего-то погребения. <…> Что же должен был поселить в душе зрителя этот пышный прах, убор жизни и невозможная для куклы жажда стать жизнью? Конечно, чувство бреда, анархии жизни, безумной тоски от того, что такова действительность. <…> Зритель чувствует и видит, что происшествие, разыгранное на сцене, – невероятное происшествие, однако знакомое и все же невероятное. <…> Мейерхольд делает то, что обыватель ощущает себя свидетелем как бы сценически воплощенного бреда. Но это удается автору постановки лишь потому, что он, углубив второстепенное до значимости главного и умолчав об общеизвестном, превратил для всех малоискушенных в театре фабульно знакомую пьесу в неизвестную.
299
«Учитель Бубус» – экспериментальный спектакль Мейерхольда по пьесе А. Файко (1925), в котором опробовался метод «предыгры», когда актер сначала показывал свое отношение к персонажу, затем – собственно отыгрывал эпизод.
Он учел нового зрителя, он нашел прием, как незаметно для самого внутренне анархического зрителя, мало культурно организованного, подать анархическую композицию, чтобы им глубоко пережитый Гоголь оказался препаратом в стиле той театральности, которую охотно смотрит современный зритель, не замечая, что глотает отраву, изготовленную режиссером» [300] (курсив мой. – В. Г.).
При чтении документов создается стойкое ощущение, что, хотя после просмотра спектакля прошло почти две недели, выступающие все еще не справились с эмоциональным шоком, ошеломлены увиденным. Художественное создание Мейерхольда буквально выталкивает театроведов с аналитических рассуждений об актерской игре и режиссерских приемах – в мысли о пугающей современности, вскрытой через Гоголя.
300
Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 31–33. Ср.: «В вашей пьесе есть яд», – сказал Мейерхольд Ю. Олеше в связи со «Списком благодеяний». Что имели в виду Мейерхольд, произнося эту фразу, и Сахновский, говоря об «отраве, изготовленной режиссером»?
Прямее всех высказывается Марков: «Как мог Мейерхольд увидеть в 26 году такого Гоголя? Когда говорят, что надо увидеть социальный смысл „Ревизора“, – очевидно это живет в современности. И это страшно для наших дней, что Мейерхольд мог так его прочесть.
Когда читаешь судебную хронику, новую беллетристику о комсомольском быте, то тогда скажешь, что только так можно прочесть <пьесу>. Так просачивается жизнь в <спектакль>, и тут видна необычайная смычка между „Ревизором“ и жизнью. Если влезть в каморку общежития и видеть жизнь в ее сухости от лирики, то скажешь, что Мейерхольд эту жизнь своими приемами изобразил. Мейерхольд умеет пользоваться балаганными приемами, но через них он глубоко протаскивает свою тему. Мейерхольд внутренне ни в какую революцию не верит, так как поезда в лучезарное будущее и не увидать. Таков разрез, в котором Мейерхольд поднес тему „Ревизора“.