Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Главным же недостатком сегодняшнего состояния театра Волькенштейн считает «неопределенность его серьезного лица», то, что «вопрос художественного направления так и остался неразрешенным». «Всякий стиль, – размышляет критик, – есть оформление некой внутренней, органически движущейся идеи <…> Театром самобытного стиля может быть только театр, бесстрашно осознавший и утвердивший свои художественные вкусы и общественные симпатии. Стиль есть результат абсолютной цельности художника, которой Студии сегодня мучительно недостает». Волькенштейн полагает, что «только на пути крепко осознанного современного репертуара может 2 М. Х. Т. – после труднейших испытаний – обнаружить свой стиль» [275] .
275
Волькенштейн
Финальное утверждение критика если не прямо противоречит заключительному тезису доклада, то, по крайней мере, вуалирует, затушевывает прежнюю точную мысль: там говорилось о «высокой драме», здесь – о неопределенном «современном репертуаре». Перед театром стоит неразрешимая задача: непременно полюбить «крепкий современный репертуар», проявив при этом «искренность художника», исповедующего совсем иные убеждения, «бесстрашно утверждая свои общественные симпатии». Но та идея лучшего человека, человека сострадающего и совершенствующегося, которую некогда принес в театр Л. А. Сулержицкий, теперь решительно отвергнута современностью и не находит отклика в зрительном зале. И – она отсутствует в подавляющей массе новых сочинений новых драматургов. Оттого совет Волькенштейна безнадежно романтичен, то есть невыполним.
Спустя два года, после отчаянной попытки поставить-таки пьесу о молодежи в деревне, «проникнутую веселой бодростью и жизнерадостностью», после череды актерских собраний и неизбежных в кризисной ситуации склок, мучительно пережив время «тумана и угара» [276] в театре, даже – попытавшись приступить к репетициям «Дон Кихота», Михаил Чехов останется за границей. Вскоре МХАТ Второй будет закрыт.
4 октября 1926 года запланирован (на 28 октября) доклад Якобсона «Теория театра и ее место в системе театрального знания». На 11 ноября – доклад Волкова «Методика описательной рецензии» (на основе описания «Великодушного рогоносца»). На 25 ноября – доклад Сахновского «Сравнительный анализ драматического текста и режиссерского экземпляра в целях выяснения приемов театрального искусства» (на материале Шейлока) [277] .
276
Чехов М. Литературное наследие. 2-е изд. В 2 т. / Сост. И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова. М.: Искусство, 1995. Т. 2 «Об искусстве актера». С. 520, 521.
277
Протоколы № 2–7 заседаний Президиума Теасекции ГАХН за 1926–1927 акад. гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 23. Л. 12.
14 октября В. М. Бебутов на подсекции Теории представляет доклад о мейерхольдовском «Ревизоре» в театре МГСПС [278] .
18 октября на заседании подсекции Психологии актерского творчества обсуждаются тезисы на тему «Актер» для Словаря.
Филиппов полагает, что «необходимо указывать происхождение термина во всех статьях.
П. М. Якобсон. Я согласен с тем, что Любовь Яковлевна показывает разницу между драмой как литературным произведением и как сценическим произведением, но, мне кажется, указан не тот специфический признак, который нужен. Нельзя сказать, что в театре завершается драм[атическое] произведение. Оно завершается и так. На сцене только открывается другая реальность.
278
Бебутов В. М. О «Ревизоре» в театре МГСПС: К вопросу о рассечении текста современной режиссурой. Протоколы № 1–14 заседаний Теоретической подсекции. 14 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Тезисы – л. 9.
И. А. Новиков. Дело не в том, что на сцене мы имеем и пространство, а то, что мы имеем инобытие жизни. Принципиальной разницы в чтении пьесы и смотрении спектакля нет – спектакль нужен для людей, которые не обладают каким-то специфическим воображением. В драме есть всегда ремарки, и на фоне этих ремарок мы и читаем. У романиста дается еще больше. <…>
Л. Я. Гуревич парирует: Не на дефектах нашего восприятия
В. Г. Сахновский. Я категорически не согласен с Иваном Алексеевичем. Верно, что при чтении драмы вам как-то дается и пространство. Но это как бы проходит перед вами мир теней. Смотря на сцене мир пространственных отношений, вы как-то поглощаете оформленное пространство. В чтении нет пауз, как и в воображении, на сцене же вы чувствуете паузу. В театре, смотря на это подмеченное пространство, вы испытываете нечто другое. Ведь при чтении пьесы и не знаешь, какой будет спектакль. Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и <зависящее> от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена. (Здесь и выше курсив мой. – В. Г.)
И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время» [279] .
Итак, рассуждая об актере, и только о нем, начав с истории рождения театральных обозначений, со временем превратившихся в термины (либо заместивших их), и необходимости консультаций у философов, участники дискуссии выходят на теоретические проблемы и предлагают несколько важнейших, ключевых формул теории театрального искусства. Обсуждаются элементы структуры спектакля (пауза, мизансцена), сложные пути пересоздания словесного произведения – в произведение сценическое и, наконец, проблема театрального времени и пространства.
279
Протоколы заседания подсекции Психологии сценического творчества… Протокол № 2 от 18 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 3–3 об.
26 октября А. М. Родионов выступает на комиссии Революционного театра Теасекции с докладом «Проблема и методы театрального просвещения» [280] . Его тезисы: «Можно мыслить театр как феномен эстетического порядка и, рассматривая его под этим углом зрения, оценивать всякое явление театральной действительности как явление художественное. Но можно мыслить театр как феномен социального порядка и под этим углом зрения оценивать его роль и значение в социальной жизни в связи с другими общественными явлениями и в качестве самодовлеющего социального фактора. Рассматривая театр как феномен социального порядка, мы должны учесть не только то влияние, которое он испытывает на себе от окружающей его социальной обстановки, но и то, которое он может оказывать сам на прикасающуюся к нему социальную среду. <…> Иначе говоря, театр, доводя эмоциональную природу до крайнего состояния напряженности и впечатляемости, создает благодарную почву для работы разума, пробуждает сознание и даже составляет его. Театр – это своеобразное бытие».
280
Родионов А. М. Проблема и методы театрального просвещения. 26 октября 1926 г. Протоколы заседаний комиссии Революционного театра // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 28. Л. 13.
Но из общих верных предпосылок Родионов делает достаточно тривиальные выводы, переходя к сугубо практическим соображениям: об организации антракта, выставок в связи с персонажами сложного для широкой массы спектакля, о беседах при участии руководителя, об устройстве экскурсий и анкет.
Обсуждение, в котором участвуют Филиппов, Бродский, Кашин, О. Э. Чаянова, Волков, интереснее тезисов. Один лишь Бродский поддерживает докладчика и даже идет дальше его, заявляя: «При обсуждении проблемы театрального просвещения не следует забывать одного: до поднятия общего уровня культуры зрителя все предполагаемые мероприятия будут малодействительны. Пора отказаться от ставки на среднего зрителя, пора перейти к ставке на специально подобранную группу зрителей (напр[имер], профсоюзы)».
Остальные противятся идее непременного «воспитания» взрослых людей, неявно связанной с недоверием к зрителю. Волков говорит: «Меня раздражает самая проблема театрального просвещения. В театре все театральное воздействие должно быть на сцене. Есть один метод воспитания путем театра – это воспитание эмоций. Весь фокус театра заключается в том, чтобы зритель был максимально заражен. Поэтому оппонент решительно высказывается против всяких выставок и тому подобных мероприятий как лежащих вне театра».