Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Гудкова Виолетта Владимировна

Родионов в заключительном слове заявил, что он решительно не согласен с Волковым, как будто отрицающим всякое театральное просвещение.

«Если взять проблему антракта, то он, конечно, должен быть увязан с общим ритмом спектакля, и все же докладчик согласен с мнением В. А. Филиппова, что антракт должен иметь известную продолжительность: необходимо сочетать потребность театра с потребностями зрителя. Несомненно, отдых последнего должен быть организован так, чтобы зритель был предоставлен самому себе, но это не исключает возможности насыщения антракта теми средствами, которые дополняли бы спектакль. Возьмем спектакль „Гамлет“, предположим, что на него пришли красноармейцы. Возникает вопрос: что должен сделать театр, чтобы красноармеец ушел, насыщенный тем, для чего написан „Гамлет“, если только не оставить в стороне вообще всякую заботу о красноармейце и ему подобном, мало подготовленном зрителе? Ясно, что театр должен раскрыть перед ним целую эпоху, приблизить его к пониманию того, что происходит на сцене. Только в таком смысле и

возможно театральное просвещение» [281] .

281

Там же. Л. 15–15 об.

Волков делает краткий исторический экскурс в историю театра, связывая появление антракта с уничтожением некогда непреложного закона единства места и времени старинной пьесы. Нарушение закона единства действия из-за несовершенного технического аппарата сцены разлагает, с его точки зрения, единство художественного течения спектакля, тогда как нарушение закона единства времени, напротив, предоставляет современному автору богатейшие возможности [282] .

8 ноября на заседании комиссии Художественной терминологии собравшиеся под председательством В. А. Филиппова пытаются определить, какие именно слова должны войти в Энциклопедический словарь [283] .

282

Анализ функции антракта в художественной структуре спектакля см. в главе 5.

283

Филиппов В. А. Протоколы заседаний комиссии Художественной терминологии и материалы к ним. 23 сент. 1926 г. – 30 марта 1927 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 33. Л. 3.

Идет 1926 год. Для России – это год высшей точки развития нэпа, месяцы жизни не только сытой и одетой, но и художественно насыщенной, интеллектуально свободной. Теасекция ГАХН работает в полную силу: начата теоретическая дискуссия, обсуждается, и продуктивно, терминология новой науки, интонации Маркова, рассказывающего о поездке в Италию, приподняты: наш театр лучше, да и в театроведении мы, пожалуй, на шаг впереди ученых немцев… В театрах царит комедия, и не переиначенная из классической пьесы – а современная: шутить еще можно. Н. Эрдман, В. Шкваркин, М. Булгаков, А. Файко, инсценировавший лесковскую «Блоху» Евг. Замятин, М. Зощенко – все это молодые, успешные и любимые театрами авторы. В начале октября 1926 года во МХАТе с шумным успехом проходит премьера «Дней Турбиных», у Мейерхольда поставлен «Мандат», во МХАТе Втором не спадает успех «Блохи» и выходит «Евграф, искатель приключений», в Студии им. Вахтангова собирает аншлаги «Зойкина квартира», в Камерном скоро начнутся репетиции «Багрового острова»… О спектаклях спорят, проходят многолюдные диспуты и в клубах ученых и художников, и в Теасекции ГАХН, – и отчеты об этих дискуссиях печатаются. В России еще играет Михаил Чехов, выезжают на зарубежные гастроли Мейерхольд и Таиров, а Станиславскому удается одержать верх в борьбе за «Турбиных».

Но уже в следующем, 1927 году комедии начинают переделывать в драмы, на смену комедиографам приходят авторы тематических – «конструктивных» и «колхозных» – пьес, мир осерьезнивается, утрачивает многоцветность, недавние смешливые вольности становятся невозможны. Лирическая сатира «Мандата» – последняя мейерхольдовская премьера по современной пьесе перед появлением мрачного «Ревизора». Впредь, чтобы нелицеприятно высказаться о современности, режиссура все чаще будет вынуждена прибегать к классике как к иносказанию.

Зимой 1926/27 года в печати разворачивается обсуждение положения дел в театрах и идут многочисленные заседания в Наркомпросе по проблемам современного театра. В них принимают участие руководители всех крупных театров, критики и государственные управленцы: так готовится Совещание при Агитпропе, которое состоится в мае 1927 года. В центре дискуссий – проблема цензурования театральных работ, за которой – общая тенденция управленцев от культуры свести назначение театра как культурной институции к одному из звеньев агитационно-пропагандистского аппарата власти.

2 декабря проходит заседание Распорядительного пленума Теасекции [284] . Предложенная повестка декабрьских заседаний утверждается. Среди намеченных к прочтению докладов: «Основные вопросы изучения книги Станиславского» (Волков), «Социальный заказ» (Марков), «Фиксация спектакля» (О. А. Шор). Планируется и доклад А. К. Шнейдера «Новая теория изучения зрителя». Неизвестно, был ли он заслушан 13 января 1927 года, ни тезисы, ни текст его, к сожалению, не сохранились.

284

Протокол заседания Распорядительного пленума Теасекции 2 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 24. Л. 19.

Обсуждения должны происходить на подсекции Теории (в той же подсекции рецензировали и новые книги по театру. Правда, такого рода обсуждения привлекали

совсем немного участников).

6 декабря 1926 года на закрытом заседании подсекции Современного театра Марков читает доклад «Социальный заказ». Обсуждение затягивается и будет продолжено еще и в начале следующего года [285] . (Тезисы Маркова и подробное обсуждение доклада см. в главе 8.) Чуткий критик улавливает тревожные симптомы меняющегося времени.

285

Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 11–11 об.

Марков заявляет, что «вопрос социального заказа – это вопрос театральной политики. <…> Теперь ясно, что зритель, как и читатель, не удовлетворяется тем театром и той литературой, которые есть. Самое главное, что выяснилось, – это разочарование в том агитационном пропагандистском театре, которого требует репертком. <…> Надо Театральной секции как-то организованно взяться за это дело, поскольку этот вопрос должен быть поставлен на особом совещании при Главполитпросвете. <…> Вопрос теперь ставится о судьбах театра. <…> Самое страшное, что есть в театре, – мещанство формы, которое прикрывает мещанство содержания. Не надо думать, что мелодрама ведет к мещанству – это неверно. Она как форма может быть могучим действием в современности. Мещанство – это „Любовь Яровая“ [286] , где под предлогом значительного содержания показываются не живые люди, а шаблоны. Опасность театральной политики реперткома в том, что она учитывает только мнимую современность содержания и не учитывает формы, в которой это содержание подносится» [287] .

286

Премьера спектакля «Любовь Яровая» К. А. Тренева в Малом театре прошла 22 декабря 1926 года. Режиссеры И. С. Платон, Л. М. Прозоровский. Смена рецепции пьесы в советские десятилетия была поразительной: спустя полвека именно «Любовь Яровая» (и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова) во множестве театроведческих статей и книг описывались как эталоны революционных спектаклей.

287

Прения по докладу П. А. Маркова. Протокол № 5 от 10 января 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 12–12 об.

Искреннее стремление ученых быть полезными стране (интеллектуальному сообществу) приводит к их вовлечению в чуждые научным задачам действия, как осуществленное ими (простодушное?) деление авторов на более пригодных властям, менее пригодных и вовсе негодных. Но и собственно научные цели остаются столь же важными, как и прежде. Оттого «ножницы» между научными устремлениями исследователей театрального дела и меняющейся историко-культурной ситуацией становятся все более очевидны. Прорабатывание сложных дефиниций, которыми заняты исследователи, на фоне простых и действенных запретов становится неуместным.

По-прежнему проблемы, занимающие Теасекцию, время от времени привлекают специалистов других отделений, заинтересовавшихся темой. Так, философ О. А. Шор [288] 9 декабря 1926 года делает чрезвычайно важный методологический доклад: «К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля».

«Общеизвестный факт: театр на протяжении всей своей истории, в противоположность другим искусствам не нашел форм для своего материально-объективного закрепления. В искусстве сцены творение равно по длительности породившему его творческому процессу. „Спектакль декристаллизируется, умирает с падением занавеса“. Утверждать отсутствие фиксации правомерно (факт этот очевиден), но неправомерно от фактической неналичности закрепления спектакля заключать и его принципиальную невозможность. Принцип возможности или невозможности фиксации театрального действа должен быть вскрыт либо в структуре творческого сознания, либо в природе театрального феномена. <…> Рассмотрение структуры современного сознания показывает, что структура эта требует именно таких форм фиксаций, которые вполне могут стать материально-объективным носителем сценического действа» [289] .

288

Шор Ольга Александровна (О. Дешарт; 1894–1978), теоретик искусствознания, историк литературы. Родившись в семье московских музыкантов, рано заинтересовалась проблемами философии, была дружна с Ф. А. Степуном, прошла обучение у Г. Риккерта (во Фрейбурге). С начала 1920-х годов стала сотрудником ГАХН. С 1927 года – в Риме, многолетняя сотрудница Вяч. Иванова.

289

Шор О. А. К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля. Совместное заседание подсекции Психологии сценического творчества с подсекцией Теории. Протокол № 5 от 9 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 13.