Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Отчет Философского разряда за 1928/29 <академический> год сообщал: «20 ноября и 6 декабря совместно с Теоретической подсекцией Театральной секции был заслушан доклад П. М. Якобсона на тему „Что такое театр“. Докладчик признавал центральным понятие „жеста“, распространяя его на всю сферу театра. Не только движение актера, но и его голосовую модуляцию, место на театральной площадке, саму площадку, декорацию и проч. следует рассматривать как жест. В прениях, занявших два заседания, были выдвинуты проблемы зрителя – вопрос о форме его участия в творчестве спектакля и проблема определения самого спектакля» [378] .
378
Бюллетень ГАХН. М., 1927–1928. № 10. С. 36.
Очевидно нащупывание «верной» формулы, бесспорен
Обсуждение разворачивает веер возможных интерпретаций доклада. В прениях участвуют: Ю. С. Бобылев, В. Г. Сахновский, М. М. Морозов, Н. Н. Волков [379] , Н. И. Жинкин, Б. В. Горнунг [380] .
М. М. Морозов размышляет о том, возможно ли воссоздание спектакля, и сетует на то, что для решения задачи недостает строгого понятийного аппарата и присутствующие «принуждены ограничиваться смутными метафорическими описаниями».
Н. Н. Волков поддерживает положения докладчика, полагая, что «у философии есть, наряду, может быть, с меньшей полнотой практического опыта в сфере данного искусства, преимущество в смысле остроты аналитического словесного орудия. С этой точки зрения следует заметить, что докладчик ограничивал тему: театр как искусство; а так как для искусства характерны такие моменты, как спец[ифичность] творчества и ответственность за все, и отрешенность, то самые проблемы зрителя и спектакля должны ставиться и разрешаться иначе, чем это делало большинство оппонентов. Например, зритель не может участвовать как творец, т. е. – „создавать“. Оппоненты не поняли логической тонкости доклада». Б. В. Горнунг уточняет сказанное Волковым: «Мы действительно имеем дело с пересекающимися научными и художественными опытами. У тех и у других разные языки. Это можно показать на примере „эстетического“ и „внеэстетического“ моментов в искусстве. Специфический признак художественного опыта в том, что он не различает принципиально эстетическое и внеэстетическое».
379
Волков Николай Николаевич (1897–1974), философ-феноменолог, психолог, искусствовед. Заместитель председателя и ученый секретарь Комиссии по изучению художественной формы и Комиссии по проблемам общей теории искусства и эстетики при Философском отделении ГАХН (1923–1930).
380
Горнунг Борис Владимирович (1899–1976), лингвист и теоретик поэтического языка, поэт, переводчик. Ученик Шпета. Научный сотрудник Философского отделения ГАХН с 1924 года, ученый секретарь Комиссий по изучению проблем времени и художественной формы Философского разряда ГАХН.
Сахновский берет слово дважды. Он полагает, что дело не в том, что «театралы <…> запутались в терминах и теме, но что тема сложнее, чем как ее мыслят и как с нею расправляются философы. Возникает сомнение, что говорящие о театре знакомы с предметом. Во-первых, в этих рассуждениях смущает отсутствие терминологии. У нас нет оружия – сражаться с философами. Во всяком случае, терминологию следует искать не в этой сфере, где ищут ее философы. Термины должны быть даны в сфере театра» [381] .
381
Прения по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр». Протокол № 6 заседания Теоретической комиссии Философского отделения ГАХН от 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 23, 23 об., 24. (Впервые опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Т. 2. С. 610–612.)
Наиболее конструктивным, на наш взгляд, становится выступление Н. И. Жинкина, попытавшегося, резюмируя все сказанное, выйти к более высокой степени обобщения. «Вопрос об эстетическом и внеэстетическом в театре тоже может быть разрешен согласованно. В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. <…> То, о чем говорил Сахновский, и было собственно в театре. Здесь был показан спецификум театра, соотношение тела актера и изображаемого» [382] .
382
Там
Очень недостает несохранившегося текста самого доклада Якобсона, об идеях которого вновь возможно судить лишь по отраженному свету обсуждения. Но очевидно, что положения методолога искусства транслировали аудитории утверждения, для нее далеко не тривиальные. Люди театра полагали, что роль зрителя в театре не может быть сравнима с ролью воспринимающего ни в каком ином искусстве, само же искусство театра настолько уникально, что не подлежит изучению традиционными научными методами. Философы, напротив, объясняли театралам, рассуждающим о «магии» театра и его неподвластности каким бы то ни было «строгим» (понятийным) способам рассмотрения, что не только спектакль создает зритель, но и любой художественный феномен конституируется воспринимающей инстанцией. Картина, написанная маслом и украшающая стены музея, в представлении дикаря, находящегося вне устойчивых культурных конвенций, если бы он попал в музейные залы, – была бы не чем иным, как всего лишь раскрашенной доской [383] .
383
Ср.: «…Стихи состоят из <…> нот, по которым читатель исполняет произведение: „веер“ раскрывается. Текст не может быть завершен в себе – точку ставит не автор, а читатель. <…> Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в „воздухе“, в промежутке, в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя» (Генис А. Метаболизм поэзии. Мандельштам и органическая эстетика // Генис А. Сочинения. В 3 т. Т. 2. Расследования. Екатеринбург, 2003. С. 116).
Итак, позиции людей театра и теоретиков искусства разошлись. Философы полагали, что предмет театра ничем не отличен от прочих искусств и потому может быть изучаем так же, как они (Шор, Жинкин, Якобсон). Люди же театра исходили из убеждения, что театр столь же непознаваем, как сновидение.
Сахновского притягивает метафизическая сущность театра, Якобсона – возможность создания ясного аналитического способа его исследования. Какое-то время дискутирующие, говоря на различных языках, будто не отдают себе в этом отчета. Но с каждым новым обсуждением это принципиальное различие языков все точнее осознается, открывая возможности продвижения вперед в видении занимающей полемистов проблемы.
Полемика приверженцев этих двух интеллектуальных течений продолжалась вплоть до исчезновения из структуры Теасекции подсекции Теории, и, несмотря на то что позиции спорящих так и не изменились, сама дискуссия, заставлявшая додумывать и четче формулировать отстаиваемые идеи, привела к осознанию важных особенностей театрального дела.
Идеи Якобсона будут подхвачены искусствоведом Н. М. Тарабукиным. Весной 1929 года он выступит с докладом «Ритм и диалектика жеста». В его тезисах жест рассмотрен как важнейший элемент решения пространства, вписанный и в актуальное время, и в историко-культурный контекст.
«1. Всеобщность языка жеста – с одной стороны, и условность его – с другой.
2. Жест есть движение, внутренне оправданное и внешне выраженное как знак.
3. Жесту, рассматриваемому как категория становления, должна быть противопоставлена поза как ставший жест и жестикуляция как механистическое телодвижение.
4. Жест – волюнтаристичен.
5. Природа жеста – диалектична.
6. Содержание жеста включает ритм, фактуру, темп и композицию.
7. Ритм – форма движения. Ритм придает жесту художественную выразительность движения.
8. Стиль жеста – продукт эпохи. Эволюцию жеста в любом виде искусства (театр, кино, танец, живопись) можно рассматривать только историко-социологически. Как природа жеста, так и эволюция жеста – диалектична» [384] .
Если откорректировать лексические формы сообщения (подчеркнутое акцентирование непременной в те годы «диалектичности», употребление расхожего словосочетания «продукт эпохи» либо «волюнтаристичности» вместо «свободы»), перед нами предстанет четкая программа исследования жеста как основы театрального искусства. Таким образом, концепция, сформулированная двумя годами ранее Якобсоном, получит у Тарабукина конкретизацию и развитие.
384
Тарабукин Н. М. Тезисы доклада «Ритм и диалектика жеста». На группе по экспериментальному изучению ритма (по-видимому, Хореологической лаборатории) ГАХН 8 апреля 1929 г. // Ф. 941. Ед. хр. 2. Ед. хр. 26. Л. 93.