Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Изучение театра в ГАХН шло по двум направлениям: с одной стороны – не прекращались попытки отыскать всеобъемлющую формулу сценического искусства в русле философствования о высшем предназначении театра. (Напомню, что дискуссия о сущностных началах театра начата годом раньше и идет параллельно спору о терминах.) С другой – проявилось тяготение к формальному анализу художественной целостности, обнажению структуры, стремление отыскать дефиниции, с помощью которых стало бы возможно «ухватить» ускользающий объект.
Разделение этих двух направлений дискуссий, бесспорно, несколько формально, но полезно для большей четкости видения задачи.
Когда 30 ноября 1925 года Новиков читает доклад «Факторы сценичности пьесы», обсуждавшие говорят о более общих проблемах театроведения. О неприятии самого метода работы докладчика заявляет Якобсон: аналогии, приводимые докладчиком, механистичны (Новиков проводит параллели между действием в пьесе – и физическим действием,
390
Протоколы заседаний комиссии по изучению Автора. Протокол № 2 от 30 ноября 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 19. Тезисы – л. 6. Прения – л. 4–4 об.
Но что такое «первозданные термины»? Термины лишь предстояло определить (выработать). Всем известное слово «театр» должно было быть будто увиденным заново. Процессы в литературо- и театроведении тех лет протекали параллельно и были схожими. Вяч. Иванов писал в 1922 году: «В научном и художественном движении последних лет примечательна особенная устремленность внимания на существо, задачи и загадки слова и искусства словесного. Позволительно, быть может, усматривать в настойчивости <…> этих исканий одно из доказательств исторической значительности переживаемого времени как поры всеобщего расплава и сдвига» [391] .
391
Иванов Вяч. О новейших теоретических исканиях в области художественного слова // Научные известия «Акад. центр Наркомпроса». Философия, литература, искусство. М., 1922. С. 164–165.
Попытки определения театра как объекта изучения делались, исходя из весьма различных направлений теоретической мысли – от философских, психологических, социологических до естественно-научных.
На что могли опираться театроведы в середине 1920-х годов, какие идеи и формулы сущности театрального искусства были им известны?
П. А. Флоренскому принадлежала концепция, сближающая искусство сцены с архитектурой как искусством, в определенном смысле слова – техническим, инженерным, он исследовал пространственно-временные характеристики театрального зрелища. Исходя из идеи, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», профессор ВХУТЕМАСа по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях», читавший студентам курс о перспективе, полагал, что «поэзия с музыкой сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр – с техникой» [392] .
392
Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. С. 61.
Бесспорно, сотрудникам Теасекции было известно рассуждение Зиммеля: «…сценическое действо является прежде всего искусством полной чувственности, как живопись – искусством чувственности зрения, музыка – чувственности слуха <…> В том, чтобы соединить содержания бытия в такое единство, состоит сущность искусства» [393] .
Высказывалась и была популярна мысль о театре как особого рода игре: «…то, что мы обычно называем театральным представлением, есть особый вид общественной игры, временами возвышающейся до искусства, но и тогда в своей психологической сущности остающейся игрой, то есть деятельностью, не ставящей себе практических целей, деятельностью свободной, стремящейся лишь к обнаружению самой себя» [394] .
393
Зиммель Г. Актер и действительность // Зиммель Георг. Избранное. В 2 т. Т. 2. Созерцание жизни. С. 292–293.
394
Сладкопевцев В. В.
Развернутое и целостное представление о том, что такое театр, предложил Шпет. Он писал:
«Театр есть самостоятельное и специфическое искусство в ряду других искусств; театр имеет для себя свою литературу, живопись, музыку, а не существует только для целей литературы, изобразительных искусств или музыки. <…> Художественная задача театра – не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер. Композиционное отношение формы чувственного образа на сцене и идеи изображаемого лица есть внутренняя форма сценического представления. Оно принципиально символично. Представление актера искусственно; классический театр принципиально оправдывается эстетикой; натуралистический театр – лжереалистичен; эстетическая театральная правда – в экспрессионистической иллюзорности. Реализм театра – в чувственном воплощении закономерно возможного бытия, но не „случая“ или „стечения обстоятельств“. Это есть реализм внутренних форм действующего лица, но не обстановки действия. Действительность театрального представления, как и во всяком искусстве, есть отрешенная действительность; критерий соответствия обыденной и натуральной, или прагматической, действительности к театральному представлению не приложим» [395] .
395
Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. С. 54–55.
В русле этих рассуждений и двигались ученые Теасекции, наиболее последовательным из которых оказался Якобсон. Это не мешало параллельному существованию и распространению примитивного видения тех же явлений. Так, сотрудник Социологического отделения В. В. Тихонович заявлял, что дело обстоит много проще и «театр, будучи подобно прочим искусствам одной из „надстроек“, определяется в конечном счете „основанием“, т. е. техникой и экономикой данного общества в условиях его времени и места, и, в свою очередь, влияет на это основание» [396] .
396
Тихонович В. В. Социологическая зависимость театрального производства. Протоколы № 1–6 заседаний подсекции Истории театра и совместного заседания секции и Социологического отделения и материалы к ним // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 18. Л. 14–14 об.
Якобсон и Сахновский вновь стали основными дискутантами при выработке понятия «театр».
О Терминологическом словаре впервые заговорили уже осенью 1924 года. А 18 декабря выписка из Протокола № 5 заседания Редсовета РАХН сообщала: «…издание Энциклопедического словаря признать делом принципиальной важности» [397] . Словарь планировался как один из важнейших и объединяющих проектов Академии в целом, к его подготовке были привлечены сотрудники многих специальностей. Теасекции были выделены определенные темы.
397
Выписка из Протокола № 5 заседания Редсовета РАХН от 18 декабря 1924 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 34.
Но, приняв это решение, сотрудники Теасекции занялись другими, не менее неотложными делами и вернулись к обдумыванию идеи в сентябре 1925 года.
Решение создать Терминологический (Энциклопедический) словарь послужило толчком к созданию в Теасекции новой подсекции – Теоретической. Это – свидетельство ясного понимания учеными сложности поставленной задачи. Речь шла не просто о конкретном издании, а о выработке определенного концептуального подхода, о методологии формирующегося специфического ответвления гуманитарного знания – театроведения.
1 сентября 1925 года на заседании комиссии по Современному театру и репертуару принимается решение взамен этой комиссии «признать необходимым организовать Теоретическую подсекцию, отнеся задачи изучения современного репертуара в особую комиссию» [398] . И 5 октября проходит заседание комиссии по организации Теоретической подсекции. Присутствуют Сахновский, Поляков, Новиков, Волков, Марков. Постановили:
«Признать, что задачами Теоретической п/секции является изучение
398
Протокол заседаний комиссии по Современному театру и репертуару. Протокол № 2 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 16. Л. 2.