Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
В полемике Сахновского и Якобсона развивались два важнейших направления исследовательской мысли: традиция философствования о театре поверялась стремлением к выработке понятийного аппарата строгой науки. «Документы театральной мысли 1920-х годов могут читаться совершенно современно, опережая концепции сегодняшней науки», – заметит современный исследователь, знакомясь с некоторыми докладами Теасекции [385] .
Казалось бы, если рождается верная идея, то должно последовать и ее восприятие. Но для этого осознанным и оформленным в спорах идеям необходимо выйти к публике, стать предметом обсуждения в заинтересованной научной среде профессионалов – быть напечатанными. Этого-то и не произошло.
385
Песочинский
Нередко в России процесс усвоения новой мысли обладает особенностями, а именно: рецепция, как правило, случается не сразу и не из первых рук. Знакомство с научным открытием происходит спустя годы, нередко – десятилетия, за это время меняется историко-культурный контекст, оно, утрачивая энергию новизны, претерпевает изменения, порой весьма существенные. Не менее важно, что тайна, окутывающая (теперь) происхождение идеи, значительно ослабляет содержательные связи между тем, кто пытается работать с ее помощью, и автором. С угасанием истории рождения той или иной концепции стирается, уходит и часть ее смысла, возможна и деформация адекватности понимания.
Дискуссия о методах изучения театра как феномена искусства, его возможностях и границах, проходившая в течение нескольких лет в стенах Театральной секции ГАХН, обещала привести к принципиально важным выводам, если б не произошедшее к концу 1920-х годов ужесточение запретительских тенденций по отношению к публичным дискуссиям по методологическим проблемам. Догматически воспринятый марксизм и диалектический материализм превращались в удобный инструмент наступления на иные теории. Когда в советской прессе стали появляться статьи, осуждающие деятельность «буржуазной Академии», в них можно было прочесть нечто вроде: «По-русски Гуссерль читается Шпет… а Бергсон – Лосев [386] » [387] . (А пересмешники подхватывали: «Нет бога кроме Шпета, и Якобсон пророк его».) Воспринимались эти уподобления как очевидные идеологические обвинения.
386
Лосев Алексей Федорович (1893–1988), русский философ, антиковед, переводчик, религиозный мыслитель. В 1915 году окончил курс Московского университета по отделению философии и классической филологии. Не будучи допущен к преподаванию в Москве, был профессором в университете Нижнего Новгорода. Развивался под влиянием трудов Н. Бердяева, Э. Гуссерля, А. Бергсона, В. Соловьева, о. П. Флоренского. В 1929 году принял монашеский сан и имя Андроник. В 1930-м, после появления антимарксистской работы «Диалектика мифа», был арестован, работал на строительстве Беломорско-Балтийского канала. В 1933 году ослепшего ученого освободили. Ключевыми темами его исследований были история античной философии, герменевтика, философия мифа и философия музыки. Среди его учеников – С. С. Аверинцев, В. В. Бибихин, П. П. Гайденко, Г. Ч. Гусейнов и др.
387
О последнем выступлении механистов // Под знаменем марксизма. 1929. № 10. С. 12–13.
Театр, в начале прошлого века в яростных спорах доказывавший совершенную независимость от литературы, свою «инакость», к концу прошлого столетия освободился от слова, придя к такой форме, как невербальный театр. Тем самым определенный цикл развития театрального искусства был завершен. Слово, заметно девальвировавшееся на протяжении всего XX столетия, все больше обнаруживало и шаткость смысла, а нередко и прямую фальшь. Тело, телесность как подлинная, не лгущая реальность на исходе XX века стали распространенными и важными темами не только театроведческих, но и филологических, культурологических, философских исследований. Значащий жест, действующий в сценическом пространстве как основополагающий феномен театра, доказал свои широчайшие возможности.
Все вопросы, так или иначе затронутые в докладах Сахновского и Якобсона, до сегодняшнего дня остаются в поле внимания исследователей.
Глава 5
Дискуссия о терминах: к созданию аналитического
С выделением театра как объекта изучения и началом формирования театроведения как отдельной отрасли гуманитарного знания неизбежно встала задача выработки не только метода, но и методики его изучения. Молодая наука не обладала ни собственными исследовательскими подходами и приемами, ни терминологическим инструментарием.
Два языка – собственно художественный язык театрального искусства, существовавший и прежде, но в XX веке стремительно меняющийся, – и стремящийся к строгости язык науки – создавались параллельно.
Как эволюционирует театр в начале XX века?
Театр отстраняется от литературы, твердо обозначая границы своей самостоятельности.
Основные конструктивные элементы, собственно, и манифестирующие специфику данного вида искусства, те же: сцена – зал, но отношения между ними меняются. За зрителем признается более активная, нежели это виделось прежде, роль.
От статичного павильона, символизирующего неколебимую устойчивость мира, театр идет к создаваемой заново для воплощения каждой пьесы трансформирующейся декорации (позже появится и специальный термин: «сценография»).
Семантическая нагруженность решения пространства тесно связана с ощущением художественного времени спектакля. Оно передается теперь и через определенный костюм персонажа (напомню, что прежде, в веке XIX, актрисы играли любую пьесу, исходя из наличных возможностей либо в одежде из так называемого театрального «подбора», либо в современных модных нарядах).
Меняется и роль музыкального сопровождения в спектакле. От прежнего, в лучшем случае иллюстрирующего фона – к сложной партитуре звучания, контрапунктически соотносящейся с движением спектакля в целом, задающей его темп, ритм, интонации, и даже – специально создаваемой для нового театрального опуса в соответствии с режиссерской идеей.
(Актер, самый значащий элемент сцены, принципиально принадлежит актуальному времени и, создавая персонаж, не может не приносить на сцену перемены в пластике, жестикуляции, интонациях и пр.)
В период формирования театроведения как науки заимствования из других областей знания, уже располагавших системой аналитических конструкций (причем не только философии, психологии, истории, литературо- и музыковедения, но и математики, геологии, физики), были неизбежны.
Важно, что абсолютная неформализованность театрального искусства была осознана в качестве вопиющего недостатка. «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях, – писал К. С. Станиславский. – Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой…» [388] Далее идут рассуждения о выработке сценической речи, звукописи, ритме стиха и пр.
388
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. С. 369–370.
Спустя десятилетия, размышляя о первопроходческих исследованиях Станиславского в области сценического искусства, В. Ф. Асмус констатировал: «Часть терминов взята из лексики и разговорной практики актеров, режиссеров, театральных педагогов. Другая часть – из ходячей литературы по психологии, по психологии чувств и психологии художественного творчества. Наконец, часть – из философско-моральной литературы. <…> Терминологическое одеяние системы <…> нередко было препятствием для правильной оценки ее теоретического <…> содержания» [389] .
389
Асмус В. Ф. Эстетические принципы театра К. С. Станиславского // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.: Искусство, 1968. С. 611.