Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
«Театр в настоящее время совершенно чужд рабочему классу. Прежде всего, в театре нет рабочего зрителя. <…> Но мало ввести его в театр, надо дать ему простую, понятную постановку. Этого не могут сделать режиссеры и актеры с пресыщенным, извращенным интеллигентским вкусом. Они не знают рабочей массы, не знают ее быта, запросов, ее языка, ее психологии. <…> Самая корявая пьеса рабочего в 1000 раз лучше, понятнее и ближе рабочей массе, чем их интеллигентские выкрутасы и выверты», – заявляет автор статьи «Театр надо орабочить» [525] .
525
Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 2.
Разворачивается обсуждение того, как и чем привлечь рабочего в театр. Недавний простодушный зритель оценивает сценические создания профессионалов.
«Репертуар большинства наших театров стар, плох, неинтересен и часто даже вреден для рабочего зрителя, – уверен рабкор. – Объясняется это тем, что почти все руководители наших театров
Вновь и вновь повторяется: «…театры не чувствуют достаточного давления со стороны рабочего зрителя… Вопрос овладения рабочими массами зрительного зала государственных театров является вопросом неотложным, вопросом классовой политики на театре» [527] .
526
М. А-й // Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 5.
527
Рабочий и театр. 1928. № 48. С. 1.
Зрителей, как и общество в целом, делят на социальные группы, чтобы с каждой работать отдельно: рабочий, крестьянин, интеллигенция как «прослойка», мещанин, буржуа (правда, эстетические предпочтения двух последних слоев никого не интересуют). Именно эти определения фигурируют в статьях и докладах 1920-х годов, посвященных проблеме «нового зрителя».
Зритель рабочий и зритель деревенский подлежат отдельному изучению: по умолчанию ученым предлагают исходить из того, что новообразованные идеологические конструкты усвоены (интериоризованы) каждым, всякий безусловно знает свое место в системе, и не что иное, как «классовое положение», определяет эмоциональный строй и духовные запросы индивида.
Попробуем кратко описать, что же представляли собой интеллигентская «прослойка», рабочий и крестьянин в качестве театрального зрителя.
Немалая часть интеллигенции, видя свою роль в благородном культуртрегерстве, была готова служить народу, делясь с ним тем лучшим в художественном наследии, чем владела сама. В 1921 году А. И. Южин писал: «Теперь, когда новый зритель сплошь молод, будь он хоть 50-летний рабочий или пожилая женщина из деревни, театр обязан учетверить свою культуру. Великое преступление против святой святых искусств давать этим доверчивым, открытым и жаждущим душам второй, третий сорт искусства… Театр обязан поднять требовательность и запросы нового зрителя до своей художественной высоты» [528] .
528
Южин А. Культура театра // Культура театра. 1921. № 1. С. 5.
Это один способ взаимодействия с обновившейся аудиторией. Но будет и другой. Вместо культивирования «высшего мастерства», требующего усилия длительного, трудного, уж не говоря о том, что не каждому дающегося, происходит прямо противоположное: не публика, развиваясь, стремится понять и постичь искусство сцены, а театр приспосабливается к неподготовленному зрителю.
Пока интеллигенты размышляют о том, как лучше, глубже выразить духовный мир поднимающегося к высотам культуры народа (ср.: «Нельзя говорить о методах агитации через театр, забывая о месте театра в жизни рабочего зрителя и о тех ожиданиях, которые он несет в театр. <…> Нельзя отрывать больше театр от той конкретной жизни, которую ведет зритель-рабочий, советский работник и т. п. Нельзя не думать о том, с какими ощущениями, чувствами радости, усталости, желанием отдыха приходит в театр зритель…» [529] ), часть представителей «социально ценного контингента» отважно готовится принять на себя функции, ранее зрителю не свойственные.
529
Марков П. К вопросу о Главискусстве // Печать и революция. 1925. Кн. 2. С. 146.
Перемена состава театральной аудитории, произошедшее социальное смешение первоначально не изменили взаимоотношения сцены и зала как ведущего (театр) и ведомого (публика). Но если вначале в зрительных залах появляется доверчивый неофит, по свидетельству Станиславского, с готовностью подчиняющийся профессионалам, то уже к середине 1920-х интонации недавнего новичка резко меняются, обретая начальственные нотки.
Достаточно быстро театром начинают управлять и как отраслью идеологии в целом, и вполне конкретно – каждым отдельным театральным учреждением. «Есть область, в которую еще не проник рабочий. <…> Я имею в виду наши театры, – пишет некий М. Амшинский. – Во главе большинства театров стоят спецы. <…> Рабочий, могущий быть директором фабрики, легко может быть и директором театра. <…> Пора начать орабочивать театральный аппарат» [530] .
530
Амшинский М. Рабочий должен управлять театром // Рабочий зритель. 1924. № 20. С. 4.
При исследовании зрительской аудитории театроведу не обойтись без помощи историка: нужно хотя бы в самых общих чертах понимать, как меняется рабочая масса [531] . Необходимо представлять,
В призывах к «орабочению театра» речь идет не о прежнем квалифицированном рабочем 1910-х годов, с хорошим заработком, ведущем определенный образ жизни, знающем себе цену специалисте в своем деле. Этот рабочий в результате двух войн и трех революций практически исчезает, ему на смену приходит деревенский люмпен-пролетариат. Не владея минимальной технической, уж не говоря об инженерной, профессией, использующийся лишь на самых примитивных работах и, соответственно, весьма низкооплачиваемый, он и в городе держится компании земляков, с ними живет, питается и отдыхает и, не усваивая навыки городского образа жизни, остается в прежнем. Именно такой рабочий, не социализированный в городе, не ведающий его культурных традиций, не имеющий привычки проводить досуг, посещая концерты, художественные выставки и театры, – легко подхватывает демагогические ходы и лозунги, объявляет себя гегемоном-«пролетариатом» и ощущает готовность к руководству любой отраслью деятельности.
531
См., например: Лурье Л. О некоторых причинах социальной агрессивности петербургских фабрично-заводских рабочих // In memoriam. Сборник памяти Я. С. Лурье. СПб.: Atheneum. Феникс, 1997. С. 355–375.
В выдвинутом лозунге «орабочения театров» за подменой смыслов (речь не о «рабочем», а о люмпене) прочитывается принципиальная тенденция, за последующие десятилетия лишь укрепившаяся в стране: всеобщая депрофессионализация.
Для театра активное вытеснение профессионалов неподготовленными людьми проявляется в том числе в организации художественно-политических советов, в состав которых входят рабочие и служащие. Наравне с творческими сотрудниками театров они решают судьбу спектаклей.
В. Беньямин свидетельствовал: «Влияние рабкоров, их агитация за или против пьесы стали в конце концов так значимы, что некоторые театры уже предпочли сначала удостовериться в их поддержке, прежде чем приступить к репетициям» [532] . Наслушавшись уверений В. Н. Билль-Белоцерковского, ставшего для немецкого литератора московским Вергилием, Беньямин писал даже, что именно от мнения рабкоров зависит работа театров – выбор пьесы, ее сценическая трактовка и пр. Возможно, Билль-Белоцерковский все же несколько преувеличивал, но роль людей непрофессиональных в театре к середине 1920-х в самом деле становилась чрезмерной.
532
Беньямин В. Как выглядит театральный успех в России // Беньямин Вальтер. Московский дневник. М.: Ад Маргинем, 2012. С. 255.
Предлагался даже конкретный способ овладения театральным делом: давление на театр должно осуществляться через проект кооперации рабочего зрителя. В одном из сентябрьских номеров «Комсомольской правды» О. Литовский рассказывал о проекте некоего товарища Галина: «Зритель <…> становится пайщиком театра, вступительный взнос (2 рубля) и паевой (4 рубля) и рассрочка (5 лет). С пайщика будет причитаться в месяц 55 коп. или 27 1/2 коп. в получку» [533] . Смысл проекта прост: любой, кто может себе позволить отдать эти 27 с половиной копейки в получку, становится «подлинным хозяином театра и участвует в его работе наряду со всеми работниками производства». Вопрос, с такими сложностями решаемый некогда основателями Художественного театра, вопрос не только и не столько материального, сколько морального, этического характера: кто может стать пайщиком создаваемого организма и получить голос при решении важных вопросов его творческой жизни, здесь решается как элементарная арифметическая задачка. Проблема эстетической подготовленности, компетентности не затрагивается вовсе. Важно другое: «Зритель-пайщик давит на репертуар, он выбирает правление, он слушает отчеты, он смещает, он требует. Зритель больше не пассивная фигура в театре» [534] .
533
Цит. по сентябрьскому обзору «По чужим гранкам» // Новый зритель. 1928. № 41. С. 5.
534
Там же.
Проект зрительской экспансии и окончательного захвата сцены реализован не был, но характерно уже и то, что он был выдвинут и обсуждался в печати. Но это – стратегия поведения выбивающихся из общей толщи активистов (будущих «выдвиженцев»). А куда, собственно, идет рядовой массовый рабочий зритель, если его специально не организовывать и не направлять? Какие театры выбирает?
«Итог художественно-революционной работы за 6 лет после революции: МХТ с четырьмя своими студиями, Большой, Малый театры, бывш[ий] Корш – стоят так же крепко, как прежде. Как к ним относится рабочая масса? Справедливость требует признать, что все названные театры наиболее охотно посещаются рабочими. А ведь именно их, – напоминает журналист, – намерены были уничтожить радетели революционной „пролетарской“ культуры» [535] .
535
Городецкий С. Театральное наследство // Рабочий зритель. 1924. № 3. С. 4.