Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Занимает исследователей Теасекции (Сахновского, Волкова) и проблема антракта – в связи с его расположением в структуре спектакля, продолжительностью, соотнесенностью с типом зрелища, его необходимостью для определенного театрального вечера – и невозможностью (художественным «вредом») – для другого.
В поздней книге статей Волкова будет напечатано эссе «Театральный антракт» [476] (статью об антракте автор опубликовал еще в 1921 году) [477] . Опытный человек театра, он начинает размышления об антрактах генеральных репетиций и первых представлений как о своего рода клубе знатоков, где определяется успех или неуспех постановки, творится «высший суд». Помимо эссеистических зарисовок зрительских развлечений в перерывах между сценическими действиями, Волков говорит о практической значимости антракта как необходимого отдыха и «уставшему вниманию» зрителя, и «творческому пульсу» актера. И лишь после этого переходит к собственно роли этого элемента театрального представления, его связи с эстетическими, художественными
476
Волков Н. Д. Театральный антракт // Волков Н. Д. Театральные вечера. М.: Искусство, 1966.
477
Волков Н. Антракт // Культура театра. Журнал московских ассоциированных театров. М.: Госиздат, 1921. № 4. С. 11–14, 97.
Волков делает краткий экскурс в историю театра, связывая появление антракта с уничтожением некогда непреложного закона единства места и времени старинной пьесы. Нарушение закона единства действия из-за несовершенного технического аппарата сцены разлагает, с его точки зрения, единство художественного течения спектакля, тогда как нарушение закона единства времени, напротив, предоставляет современному автору богатейшие возможности.
Последняя существенная характеристика антракта – его протяженность, которая, несомненно, содержательна, а не формальна. Волков ссылается тут и на свой собственный опыт театрала, и вспоминает мнение А. П. Ленского, и цитирует суждения Станиславского (об антракте, убивающем энергию публики), и приводит концепцию антракта Мейерхольда, утверждающего, что «проблема антракта в театре это не столько вопрос о перерыве для отдыха зрителей, сколько вопрос о композиционных членениях спектакля» [478] . Формальная «пустота» антракта есть время для осмысления образов и впечатлений, полученных зрителем. «Ритм пьесы и ритм внимающей ей души – вот в конце концов те две силы, какие эстетически должны определять характер антракта…» – заключает автор [479] .
478
Цит. по: Гладков А. Мейерхольд. В 2 т. Т. 2. С. 294. Приводит эту мысль Мейерхольда и Волков в статье: «Театральный антракт» // Волков Н. Д. Театральные вечера. С. 455.
479
Волков Н. Д. Театральный антракт // Волков Н. Д. Театральные вечера… С. 454.
Таким образом учеными Теасекции были исследованы ключевые термины формирующегося театроведения: театр, актер, спектакль, изучена их история, определен объем, предложена современная интерпретация.
В методичной последовательной дифференциации («элементировании») художественной структуры спектакля на отдельные составляющие с очевидностью сказалось знакомство театроведов с теоретическими (прежде всего – опоязовскими) открытиями тех лет. Вступление к драматическому спектаклю и его финал, ритм и темп, цезуры и чередования «сложных» актов с простыми, «трудных» мизансцен со сравнительно легкими, мелодика, вариативность, богатство актерских интонаций и пр., продуманность всех компонентов сложносочиненного сценического произведения – все это становилось предметом исследований Теасекции.
Понимание того, что единицей изучения театра должен стать спектакль как динамическое целое, привело к следующим взаимосвязанным задачам: формулированию способа фиксации спектакля и выработке принципов его реконструкции. Осознание необходимости создать историю предмета поставило перед исследователями проблему методологии реконструкции спектакля. Воссоздание ключевых моментов композиции спектаклей прошлых лет (и даже – столетий) дало бы возможность проследить историческую эволюцию театральных форм (устройства разнообразных зданий, сцены, актерских приемов, размещения зрителей, декорационного оформления и пр.).
Одновременно разрабатывался как собственно художественный язык театра (мизансцена, сценический жест, понимаемый широко, музыкальное оформление, пауза как значащее молчание и пр.), так и формирующийся понятийный язык театроведения, превращающегося в научную дисциплину. С этим в немалой степени была связана принципиальная трудность работы над Терминологическим словарем.
Не меньшая сложность состояла в том, что зарождающаяся наука изучала принципиально «неустойчивый» объект – театр. В начале века он стремительно менял очертания, расширяя свои возможности, – недоставало необходимой исторической дистанции, «охлаждающей», кристаллизующей предмет. Если еще раз вспомнить, что первая кафедра теории и истории музыки была создана в 1787 году, то есть изучение театрального искусства «отстало» с институционализацией на полтора века, становится очевидной поразительная научная результативность тех нескольких лет, которые были отведены отечественными обстоятельствами работе Теасекции. Пусть даже не все задачи удалось убедительно решить.
Бесспорная заслуга исследователей, работающих в Теасекции ГАХН, заключалась в том, что они не только утвердили самостоятельность искусства театра, ввели театроведение в сферу науки, но и попытались создать метод исследования, выработать его понятийный аппарат. Отказавшись от естественно-научного и социологического методов, осознав ограниченность сугубо формального подхода, они предложили пусть несовершенные, но тем не менее пригодные
Исследователи были остановлены на первых подступах к проработке философии и теории театра.
Утверждение автономии театрального искусства и его эволюции, методы его исследования, концептуальные возможности и методические приемы фиксации спектакля, предложение и апробация категориальных дефиниций, разработка теоретического языка, – изучение всех этих насущных проблем было начато и оборвано. Необсужденные проблемы остались и нерешенными.
Приведу два примера сравнительно недавнего времени.
В недавно вышедшем фундаментальном «Введении в театроведение» читаем: «Логика и ведовство оказываются границами, может быть, и одного, но весьма широкого диапазона значений, входящих в понятие „театроведение“ <…> Мировое театроведческое сообщество <…> достигло своеобразного консенсуса: все или почти все, кто думает о театре, признали, что общего ответа на вопрос: „Что такое театр?“ у нас нет» [480] .
Но дело вовсе не в том, чтобы дать дефиницию «окончательную», исчерпывающую и на все времена, но предложить рабочую гипотезу, выделив главные черты актуального театра, удобную для работы в данное историческое время, на данном этапе развития науки – включающую наличествующие силы и историко-культурные обстоятельства. За отказом же от попытки все же предложить некое определение термину «театр» кроется представление о том, что в прочих науках (скажем, естественных – физике, математике, астрономии) – дело обстоит проще, то есть латентно присутствует все та же идея об «особости» искусства театра, магической непознаваемости его природы.
480
От авторов // Введение в театроведение. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, 2011. С. 4.
Определение центральной единицы исторического театроведения современным теоретиком театра по-прежнему нельзя счесть не только исчерпывающей, но и сколько-нибудь строгой: «Спектакль – все, что предстает взгляду», – заявляет исследователь, констатируя далее, что «общая теория спектакля или спектаклей представляется по меньшей мере преждевременной…» [481]
Советское театроведение, на десятилетия загнанное в схему социалистического реализма, концепций «передового класса», человека нового мира как безусловного социального оптимиста и т. п., пыталось выработать собственный инструментарий изучения сценического зрелища. Отлученное от формального метода, оно стихийно тяготело к беллетризующей «описывающей» традиции как наиболее адекватной в передаче плоти театрального действия [482] (и нельзя не признать, что высокие образцы подобной эссеистики являли собой особый тип художественной прозы). Простейшим способом воссоздания спектакля были эмоциональные описания, восходящие в своем генезисе к образцам критики XIX века, в частности к статьям Белинского. Но так как способ изложения не есть нечто, что возможно механически отделить от сути излагаемого, беллетристичность описания провоцировала авторов на воображение, домысливание, приводя в конце концов к деформации факта – художественному претворению изучаемого предмета. В результате на свет могли появляться высокие образцы театральной беллетристики, но наука как строгое знание, на которое можно было бы опереться последующим исследователям (то есть поддающееся проверке, верифицируемое), здесь была попросту ни при чем.
481
Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 323–324.
482
«Дживелегов, Морозов, Бояджиев и их коллеги ввели в академическую науку принцип писательства <…> художественную манеру изложения, особенно уместную при реконструкции и описании спектакля», – говорил Б. И. Зингерман на конференции Института истории искусств, посвященной началу работы над Историей русского театра (см.: Вопросы театра. М.: ВТО, 1972; М., 1973. С. 380–381). О проблеме см. также: Гудкова В. В. Опыт театральной археологии: метод и практика исследования («Список благодеяний» Юрия Олеши и Всеволода Мейерхольда) // Театр в книжных памятниках. Доклады и сообщения. М.: Гранд, 2002. С. 93–113.
Отсутствие у театроведов «школы», могущей появиться лишь на основе общего метода, свода более или менее устойчивых дефиниций и общепринятых терминов, связано с острой нехваткой методологической рефлексии. Точно так же как и множество вполне бесплодных, ничем не разрешающихся, уходящих в песок споров (от общей неопределенности видения логики развития русского театрального искусства советского периода до таких локальных тем, как, например, какова структура спектакля – как возможно с точностью определить его «начало» и что конституирует его финал; что такое «спектакль» или что такое «классический спектакль»), и то, как по сию пору «плывут» оценки конкретных явлений и фактов истории отечественного театра. О методе же театроведческого исследования никто не спорит, кажется, с тех самых пор. Как проверить то, чего никто не помнит, а именно – хорош ли был спектакль? То есть – хорош ли тогда, для того или иного зрителя (критика). Появляется необходимость обратиться к процедуре отнесения к ценности. Но в связи с тем, что как история, так и философия на десятилетия были выведены из преподавания, возможности теоретической работы исследователей резко снизились. Дефектный методологический фундамент на долгие годы существенно сузил научные горизонты театроведов советского периода.