Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Гудкова Виолетта Владимировна

Сегодня многие направления исследований, намеченные еще столетие назад, вновь обретают актуальность. Продолжается и «элементирование» театрального действия, при (порой радикальном) расширении спектра сценических структур, мизансцена, пауза, жест продолжают изучаться как ключевые семантические единицы сценического искусства.

Глава 6

«Новый зритель» как проблема. Изучение публики 1920-х годов в докладах на теасекции. 1925–1928

Причины организации комиссии по изучению Зрителя

Театральной аудиторией занимались и раньше, сцена всегда хотела достичь единения с залом, подчинить себе его эмоции. Понималась и роль зрителя в конституировании сценического создания. Не случайно утвердился такой этап завершения работы над спектаклем, как «генеральная репетиция на публике», когда реакция зрительного зала, реальная и выразительная «обратная связь», сообщает создателям,

режиссеру и актерам, что «доходит», то есть воспринимается, прочитывается, перелетает через линию рампы, – и что «не доходит», то есть не обрело адекватной образной – пластической, речевой и прочей – формы. Напомню, что Немирович-Данченко, огорченный преждевременной, с его точки зрения, рецензией уважаемого критика, писал, что о спектакле как художественной целостности возможно судить лишь после семи десятков представлений: актеру «надо готовить роль на публике», когда она откорректирует предварительные построения режиссера, а «первое представление есть только проект» [483] . О том же размышлял и Мейерхольд: «Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы „не успели“, а потому, что он „доспевает“ только на зрителе. <…> Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время – время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля» [484] . Оба режиссера, исходя из собственного профессионального опыта, рассматривали зрителя как неотъемлемый элемент театрального искусства, без соучастия которого работа над спектаклем не завершена и факт театрального искусства не может считаться состоявшимся.

483

Вл. И. Немирович-Данченко писал Н. Е. Эфросу (декабрь 1908), что актер «не может приготовить роль на протяжении одних генеральных репетиций, хоть бы их было 20. Ему надо готовить роль на публике. <…> Чем новее образ, тем менее ясно, как на него будет реагировать публика <…> тем дольше не произойдет то слияние души актера с характерностью, без которого нет готового создания» (Немирович-Данченко Вл. И. Творческое наследие: В 4 т. / Сост., ред., коммент. и ст. И. Н. Соловьевой. М., 2003. Т. 2. С. 64).

484

Цит. по: Гладков А. Пять лет с Мейерхольдом // Гладков А. Мейерхольд. Т. 2. С. 286.

А. И. Южин-Сумбатов писал: «В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни. Аппарат сохранения театрального искусства может быть лишь один: „люди, в тесной связи с жизнью которых происходит великая тайна зарождения и роста спектакля как образца искусства“» [485] .

Если полагать идеальный театр коллективным художником, а зрителя – доверчиво внимающим ему, то очевидно, что художественные задачи может и должен ставить перед собой только театр, они не могут задаваться ему извне кем бы то ни было – кроме витающего в воздухе «запроса времени». Его-то идеальный театр и пытается уловить, прислушиваясь к дыханию зрительного зала.

485

Южин-Сумбатов А. И. Отрывок из «Книги о театре» // Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л.: Искусство, 1941. С. 408–409.

Но вскоре после октябрьских событий взаимодействие сцены и публики приобретает и обновляющийся смысл, и иное звучание. Теперь прежний зритель, привычно занимавший места в ложах и партере, да и на галерке, власти не интересует. Это не к нему обращаются с анкетами, не для него читают специальные вступительные слова перед спектаклями, не его вкусы пытаются выяснить. Рабочие, крестьяне, солдаты и матросы – вот чьи умонастроения важны новой власти. На первый план выходит определенное видение сценического искусства: театр как социальный барометр.

Перед художниками сцены встают проблемы нового самоопределения в резко изменившихся условиях жизни страны. Театру необходимо не только осознать жизненные ценности, устойчивые привычки и вкусовые предпочтения новичков, но и выработать способы их выражения, создавая актуальную сценическую лексику и грамматику.

С одной стороны, именно театральное искусство как мало какое иное связано с широкой, не отобранной специально публикой. Оттого одной из ключевых и для деятелей театра, и для его исследователей стала тема работы со зрителем, начиная с его изучения, классификации, попыток прояснить его запросы и устремления, кончая разработкой методов воздействия на него в нужном направлении (и уже в 1922 году Марков напишет: «<…> возникающая формула „отыскание эстетических приемов для внеэстетического

воздействия на зрителей“ должна стать формулой нового искусства» [486] .

486

Марков П. А. Судьба формального театра // Марков П. А. О театре. В 4 т. Дневник театрального критика. Т. 3. С. 91.

С другой стороны, наблюдать, фиксировать и анализировать реакции публики по-прежнему оставалось задачей и умением профессионалов. Сложность заключалась не только в том, что они должны были выработать систему вопросов, понятную этой самой публике (для анкет, интервью и прочих способов изучения и эксплицирования ее реакций), с тем чтобы в исследованиях переходить на язык специализированный, строгий, верифицируемый, но и в том, что цели исследователей не совпадали с целями руководства страны: у ученых был свой, сугубо познавательный интерес. Это приводило и к появлению непоощряемых тем, и к корректировке заданий, и к «ненужным» интерпретациям полученных сведений.

Российская социология как наука, тем более предметная (театральная), только начиналась, и множество методических вопросов вставало перед учеными и осознавалось ими впервые. Методику искали почти ощупью, путем проб и ошибок. Тем не менее протосоциологические приемы быстро распространялись в работах самых разных исследователей. В тезисах докладов речь идет о нескольких, наиболее доступных: анкетировании (то есть – познании незнакомца), а также театральных экскурсиях, беседах со зрителем после спектакля. Два последних метода предполагали не столько «узнавание» потребителя театрального продукта – сколько его обучение и воспитание.

К середине двадцатых уточняются и цели исследователей ГАХН: они должны коррелироваться с идеей создания «нового» человека. Для этого полезным было бы описать наличный «исходный материал».

Ученые задаются вопросами: родился «новый зритель» или нет. Если да – то какие черты и свойства для него характерны? И как его нащупать, выделить, изучить? Нужно ли его завоевывать и образовывать – либо попытаться понять, что, собственно, он хочет видеть на сцене театра, то есть его запросы, и – подчиниться им.

Итак, в исследовательской пробирке пытаются выделить химически чистого «нового зрителя». В первую очередь изучению подлежит «командующий класс» (Сахновский) – зритель рабочий. Известно, что он недостаточно компетентен, чтобы разобраться в игре актеров, режиссуре и прочем. «Устройство сцены не совсем удобное, – сообщает простодушный зритель, отвечая на вопросы анкеты театра Мейерхольда, – если артистам приходится забираться в ложи для зрителей. <…> Предлагаю сократить декорации…» [487] Не понимая, что актерские выходы в зал – нарочитый режиссерский прием, а не способ избежать «тесноты», он полагает, что попросту зал маловат и надо бы его расширить.

487

См.: Загорский М. Б. Театр и зритель эпохи революции // О театре. Тверь, 1922. С. 111.

Востребованность театра менялась едва ли не по месяцам. Исследователи отмечают бурный рост драмтеатров в 1921–1922 годах и катастрофическое падение уже в следующем сезоне [488] .

После взлета массового интереса к сценическому зрелищу публика отхлынула от театра. Немирович-Данченко тревожится: «Интерес к театрам в Москве неудержимо падает. Публика – везде пестрая, случайная, не имеющая никакой физиономии. <…> Дела театральные вообще стремительно летят в пропасть. Иногда думается, что катастрофа уже наступила, что „хороший“ театр – уже навсегда исчезнувшее прошлое, как это в Америке, в Англии, а, пожалуй, и во Франции <…> Интерес к театрам пал совсем. Публики нет, и она не собирается формироваться. Есть много богатых, способных наполнить Большой театр на юбилей Собинова [489] <…> Хорошие [сборы] – в цирке. И переполнены, по 3 сеанса <…> в синематографах. <…> Боюсь, что тут нет ничего, что пробило бы все плотнеющую толщу равнодушия, которое облегает публику. Ей надо или яркое, шумное, обжигающее. Или —? – очень глубокое по высшему мастерству. Может быть!» [490]

488

Могилевский А. И. Московские театры в цифрах // Могилевский А. И., Филиппов В. А., Родионов А. М. Театры Москвы. 1917–1927. М.: ГАХН, 1928. Теасекция. Вып. 4. С. 8.

489

Собинов Леонид Витальевич (1872–1934), русский оперный певец, с 1897 по 1917 год – солист Императорских театров.

490

Немирович-Данченко В. И. Творческое наследие… Т. 3. Письма. С. 16–18.