Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой кровавой и жестокой революции играла вся Россия. <…> Иногда местные интеллигенты принимают участие в создании кружков, но чаще мы имеем дело с беспримесным составом кружка, членами которого являются одни рабочие или одни крестьяне <…> Можно нарисовать полную картину играющей непрофессиональной России. Нет руководств, нет грима, нет литературы, холста, декораций. Крестьяне и рабочие умоляют снабдить их необходимыми материалами, утолить театральный голод. Они инстинктивно чувствуют, что театр – наиболее верный и прямой путь приобщения к завоеваниям человеческой мысли. Центр только отчасти идет навстречу этим поистине воплям, с необычайной настойчивостью которых могут сравниться только вопли о хлебе…» [501]
501
Коган
Наиболее внимательные критики объясняли это тем, что после общественно-исторических катаклизмов, пронесшихся над Россией, жители огромной страны стремились заново самоидентифицироваться в резко меняющемся мире. Инстинктивно стремились отыскать надежную точку опоры в неустойчивой, шатающейся «действительности, которая бредит» (Булгаков) – расширив кругозор, приобщившись к мировой культуре. Искали человечности, одной только способной вернуть смысл существованию.
Размышлениям Когана вторил добросовестный и просвещенный мемуарист, искушенный театрал, выросший на лучших спектаклях Москвы, С. М. Голицын [502] :
502
Голицын Сергей Михайлович (1909–1989), инженер-топограф, писатель, мемуарист. Внук московского губернатора, князя В. М. Голицына.
«Психологически трудно объяснимо – как это люди, голодные, боящиеся обысков, облав и прочих невзгод тогдашней жизни, шли и шли в театры, в очередях за хлебом разговаривали о театрах, о пьесах, об игре артистов? <…> В Богородицке подъем искусств начался еще в 1918 году, с музицирования во флигеле графского дворца <…> самодеятельных постановок в Земледельческом училище и в старших классах бывшей женской и бывшей мужской гимназий. <…> В зиму 1919/20 года в том же большом зале Земледельческого училища поставили „На дне“, „Тартюфа“ и „Плоды просвещения“. <…> Но теперь играли не столько студенты училища, сколько учителя городских школ и представители городской интеллигенции. И зрители повалили в театр, приезжали на санях даже из соседних деревень. <…>
Страшное было время – 1920 год. Гражданская война бушевала, за лето не выпало ни одного дождя, голод надвигался. И тогда же в Богородицке началось строительство: к осени оборудовали настоящий теплый театр на Базарной площади. В двухэтажном каменном доме купца Попова убрали межэтажные перекрытия, внутренние стены и перегородки, соорудили сцену, яму для оркестра, галерку. Нашлось место и для фойе, во дворе выстроили две уборных. Так Богородицк обогатился настоящим театром не то на 300, не то на 500 мест – цифры у старожилов расходятся.
Открыли театр „Гамлетом“» [503] .
На протяжении многих десятилетий в учебниках, монографиях и статьях по истории советского театра утверждалось, что с пробуждением народных масс они с энтузиазмом хлынули в театральные залы. Но немало свидетельств сообщают, что ситуация складывалась не столь однозначно и процессы, шедшие в зрительных залах, происходили не совсем так, а порой – и совсем не так. Устоявшаяся формула: «Театры широко открыли двери народным массам», кочующая из книги в книгу, была вовсе не метафорической, а констатировала реальное положение вещей. Дело в том, что на какое-то время вход в театры стал бесплатным, и теперь на спектакль мог забрести и случайный прохожий. И в театр потянулись толпы любопытствующих обывателей. Спустя десятилетия современник и близкий знакомец Мейерхольда писал о его Театре (РСФСР Первом): «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто» [504] .
503
Голицын С. Записки уцелевшего. С. 74, 77.
504
Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 1. С. 48.
Тезис о появлении в стране «нового зрителя» («из всех многочисленных элементов, составляющих сложное тело современного профессионального театра, – в связи с революцией изменился только один: зритель» [505] ) если и видится сегодня излишне категоричным, тем не
505
Н. Л. На новых путях: московские театры в период революции // Вестник театра. 1919. № 33. С. 5.
Приведем свидетельство еще одного авторитетного человека театра:
«Обычная наша театральная публика, состоящая из богатых, зажиточных и интеллигентных людей, постепенно исчезла. Залы наполнялись новой публикой. Перемена эта произошла не сразу, но скоро солдаты, рабочие и простонародье уже господствовали в составе театральных зал. <…> Но напрасно думают и утверждают, что до седьмого пота будто бы добивался русский народ театральных радостей, которых его раньше лишали, и что революция открыла для народа двери театра, в которые он раньше безнадежно стучался. Правда то, что народ в театр не шел и не бежал по собственной охоте, а был подталкиваем либо партийными, либо военными ячейками. Шел он в театр „по наряду“. То в театр нарядят такую-то фабрику, то погонят такие-то роты» [506] . Газетчик в разговоре со зрителем узнает, что тот в третий раз смотрит мейерхольдовскую постановку «Зорь» Верхарна, которая ему не нравится. «„Зачем же вы это делаете?“ – „Пригоняют“, – злобно пробурчал красноармеец» [507] .
506
Шаляпин Ф. Маска и душа. Мои 40 лет на театрах. М.: Союзтеатр, 1989. С. 180.
507
Валь В. Недомыслие или беспомощность // Гудок. 1921. 16 февраля. С. 2.
Так вот, сделаем важное уточнение в характеристике театральной ситуации послеоктябрьской России: судя по сохранившимся статьям и заметкам в многочисленных и разноуровневых газетах и журналах тех лет, массы действительно хлынули в театр, но в театр не профессиональный, а самодеятельный, стремясь выплеснуть собственные эмоции и энергию. Увлекал не просмотр чужого, «готового» театрального представления, заманчивой была возможность создать свое. Это в корне меняет представление об энтузиазме зрительской массы в традиционных театральных залах.
Появилось множество самодеятельных спектаклей и собственноручно сочиненных текстов представлений, будто вся страна превратилась в сценические подмостки, на которых разворачивалась самозабвенная игра. Ей с упоением предавались в 1918–1920 годах люди самых различных социальных слоев – крестьяне и служащие, рабочие и интеллигенция. Устраивались театры и театрики, спектакли ставились в городах и селах, в помещичьих имениях и дачных поселках.
В годы целеустремленного разрушения прежних (христианских) ценностей именно на театральные подмостки, в область искусства театра как «общедоступного человековедения» перемещались попытки их удержания, сохранения. Наступало время, «когда ни художественная проза, ни поэзия не могли удержать назревшей в них потребности в театре, в структурном обособлении накопленных внутри себя драматических моментов» [508] . Люди искали вторую, метафизическую реальность как ту, без которой немыслима человеческая жизнь.
508
Родина Т. М. Введение // История русского драматического театра в 7 т. М.: Наука, 1987. Т. 7. С. 34.
Еще раз обратимся к свидетельству мемуариста. Вспоминая о «Гамлете», виденном им в юности в Богородицком народном театре, Голицын писал: «Может быть, отдельные зрители – красноармейцы, крестьяне, сыновья и дочери богородицких мещан – не все понимали, но они смутно чувствовали, что в монологах и репликах Шекспира таится высочайшее искусство, которое замечательные богородицкие артисты стремились донести до каждого из них. И зрители аплодировали неистово, до красноты отбивая ладони, восторженно крича до хрипоты» [509] .
509
Голицын С. Указ. соч. С. 77.