Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Поэтому, например, рабочие не рвались в театр «революционный». Их не привлекали сочиняемые наспех пьесы «из рабочего быта», хорошо им известного. События последних лет необходимо было осмыслить в контексте «большой» истории отечества, и в рабочих и крестьянских кружках ставили Островского, Гоголя и Толстого. Интересовала людей недавняя российская история.
Были и любопытные неожиданности.
Луначарский писал: «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Т. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета! Не надо обольщаться относительно якобы голода пролетариата и красноармейских частей именно по <…> революционному театру. Я сам видел письмо кронштадтских матросов Петроградскому Театральному Отделу, где они как раз во время острой осады против Кронштадта просили: только не присылайте
510
Луначарский А. Революционный театр (Ответ тов. Бухарину) // Вестник театра. 1919. № 47. С. 4.
Любили оперетту – как радостное, праздничное зрелище, заинтересованно относились к опере и балету. В профессиональных театрах самым привлекательным для новой публики оказался цирк, а вовсе не драма (вспомним ранний рассказ начинающего литератора Михаила Булгакова «Неделя просвещения» [511] (1921), юмористически повествующий о том, как неграмотный красноармеец Сидоров отчаянно отбивается от причитающихся ему бесплатных билетов в театр). Искусство цирка, близкое формам народных гуляний, эмоционально заразительное, благодаря присутствию клоунов – смешное, демонстрирующее виртуозную ловкость в отдельных номерах представления, целиком захватывало простодушную публику, вызывая у той чистый восторг и наслаждение мастерством акробатов и фокусников, воздушных гимнастов и вольтижировщиков, умеющих делать вещи, недоступные обычному человеку. Победительная жизнерадостность яркого циркового представления исцеляла, давая выход радости, удовольствию.
511
Булгаков М. А. Неделя просвещения // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1989–1990. Т. 2. 1989. С. 211–216.
Театр – искусство одновременно общепонятное и герметическое, демократичное и элитарное. Чтобы быть ценителем искусства сцены, не обязательно оканчивать университет и обладать внушительной библиотекой, но способность понимать другого, способность ему сопереживать – непременное условие для театрала. Сегодня много яснее, что проблема сочувствия, сострадания – глубже и «социальнее», чем могло казаться. Уже в 1921 году Н. Е. Эфрос в статье «Театр в опасности» [512] встревоженно писал о том, что театр не может быть источником дохода для государства, у него совершенно иная и значительно более важная роль: утверждать гуманистические ценности, формировать картину мира.
512
Эфрос Н. Театр в опасности // Культура театра. 1921. № 7–8. С. 1–8.
Уже с начала 1920-х исподволь начинает меняться назначение театра: из места отдохновения, развлечения новое руководство страны стремится превратить его в инструмент распространения нужных лозунгов, интерпретаций событий и героев.
Осознав полезность театра в этом качестве – способности эмоционального воздействия на человеческую массу в нужном направлении, власти сформулировали задачу дня: привлечь в театр «главного» (рабочего) зрителя – с тем чтобы транслировать ему определенные идеи.
Театральное искусство, рассказывающее о человеке, делая его мысли и чувства, пружины его поступков прозрачными, объясняющее и объединяющее людей, – превращается в инструмент их разделения.
Чтобы уяснить, в каких обстоятельствах предстояло работать новому структурному подразделению Теасекции, посмотрим, что же происходило с театральным делом и театральной публикой на протяжении семи послереволюционных лет.
Прежде всего: с переменами общественного устройства страны, пусть еще не завершенными, длящимися, переменилось и положение театра.
В старой дореволюционной России публика выбирала театр по собственному вкусу стихийно, никем не управляемая. В городах работали Народные дома, при которых существовали и театральные кружки – для любителей из социальных низов. Жила система театров развлекательных, ориентирующихся на городского обывателя, мещанина – с непритязательным репертуаром, частыми премьерами. В начале века активизировались эстетические поиски: тон задавал Художественный театр, пусть и заявлявший о себе как об общедоступном, но безусловно ориентированный на предпочтения интеллигентной (сейчас бы сказали – продвинутой) части публики. Оставался любимым театром москвичей Малый, уже заявила о себе новая режиссура с удивительным и непривычным сценическим языком (Вахтангов, Мейерхольд, Таиров).
После октябрьских событий 1917 года устоявшаяся система взаимоотношений театра и публики конца XIX – начала XX века (классическими
Если прежде режиссура Художественного театра принимала ту или иную пьесу к постановке, руководствуясь собственными вкусами и представлениями о том, что является важным (и привлекательным) для публики, то есть имея в виду художественные цели и надеясь на театральный успех, то к середине 1920-х годов задачи не то чтобы усложнились, а сместились.
Сказались последствия волны массовой эмиграции, в которую отправились люди определенных слоев (промышленники, крупное купечество, дворяне, белое офицерство и прочие) [513] , и того, что в города хлынули социальные низы, человеческая масса, поднятая событиями революции и Гражданской войны. Эти процессы сказались и на театральной аудитории. Прежней, достаточно устойчивой театральной публики, кажется, более не существовало. (Несколькими годами позднее, к середине 1920-х, уцелевшая ее часть, будто очнувшись от обморока, вновь соберется в креслах и на галерке любимых театров, создавая успех лучшим спектаклям, дающим силу жить.)
513
Хотя театральный журналист свидетельствовал, что, судя по театральным анкетам 1921 года, «даже в годы военного коммунизма помимо рабочих и крестьян в зале были и интеллигенты, и советские служащие, и остатки крупной буржуазии, и „лица с неопределенным социальным положением“, и они полярным образом реагировали на те или иные детали спектакля» (Загорский М. Еще об изучении зрителя // Жизнь искусства. 1925. № 20. С. 5).
Но теперь, в начале 1920-х, в большой степени утратив своего привычного зрителя, а также финансовую, хозяйственную независимость, театр растерялся.
Станиславский, не только актер и режиссер, но и искушенный практик театра с внушительным к этому времени опытом ведения театрального дела, вспоминал о первых послереволюционных месяцах: «…мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю. <…> Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные» [514] .
514
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. С. Собр. соч. в 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 1. С. 371–372.
Позднее ситуация менялась даже не по годам, а чуть ли не по месяцам. «Подается фронт на западе – Москва наполняется беженцами <…> Был период военных депутатов, съезжавшихся со всех сторон России, потом – молодежи, наконец, рабочих и вообще зрителя, еще не приобщившегося к культуре <…> первобытного в отношении искусства» [515] .
Московский театрал А. В. Живаго осенью 1922 года, вернувшись после любимого «Царя Федора Иоанновича» в Художественном театре, с горечью записывал в дневнике: «Лучше не говорить о костюмах и физиономиях теперешних посетителей театра. Разговоры в антрактах громки, но это разговоры не москвичей… [Прибылые] эти нахально развязны, толкаются, пролезая вперед за платьем. Сулили кому-то „запхать в морду“, кого-то обозвали „идиотом“, у одного сшибли с носа очки, кого-то требовали „арештовать“ <…> Воображаю, сколько труда убрать к следующему дню театральные помещения должны положить уборщицы и капельдинер. Сколько грязи нанесено в театр теми, кто даже сегодня, когда Москва буквально залита жидкой и вонючей грязью, пришли на спектакль без калош…» [516]
515
Там же. С. 375.
516
Цит. по: Проскуровская Ю. И. И снова Живаго – дневник московского театрала // Живая коллекция. Сб. научных трудов. Вып. 5. М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2015. С. 76–77. См. также реплики расходившихся после спектакля «Гамлет» зрителей в набросках Ю. Олеши к пьесе «Список благодеяний» (Гудкова В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». С. 65–66). Живаго Александр Васильевич (1860–1940), врач, египтолог, коллекционер.