Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Это была последняя римская арка, увековечившая период, который начался с драматичного слияния греческого воображения с римским могуществом.
Хотя наиболее характерной чертой Римской империи была экспансия, основные завоевания происходили в первые годы республики. После вторжения и покорения возникали новые провинции и границы, к Риму присоединялись разные народы, от черноморских жителей Вифинии на востоке до маленького, холодного острова бриттов на западе, где Юлий Цезарь высадился во время своей галльской кампании и который окончательно был завоеван Клавдием в 43 году. Когда чуть более семидесяти лет спустя на императорский трон взошел Адриан, империя достигла предела своей экспансии. От столицы во все стороны расходилась обширная сеть мощеных дорог. Там, где дороги оказались бесполезны, римляне построили мосты и акведуки, чтобы снабжать водой города и поселения. Эти постройки производили на провинциальных жителей огромное впечатление, не меньше, чем величественные здания самого Рима, а может, даже больше: они выступали символами бесконечной
Рельефы Арки Константина. Рим. 117–138. Фриз — начало IV в.
По этим дорогам распространялись и римские образы: на своем долгом пути к самым дальним уголкам империи, от западной Британии до восточного Тадмора (современной Пальмиры), они постепенно видоизменялись, сталкиваясь с местными традициями.
Мозаика была одним из знаков римского присутствия повсюду, куда вели дороги империи: и в Тисдрусе, на севере Африки (ныне Эль-Джем в Тунисе), и в Антиохии, что в римской провинции Сирия, и в Галлии, и даже в таком далеком уголке, как Римская Британия. Подобно многим другим художественным техникам, мозаика не была римским изобретением, она ровесница самой цивилизации: впервые она появляется в Шумере, затем в Египте, в Древней Греции и в Малой Азии. В греческом мире цветные камешки, а затем тессеры (кубики из камня) применялись для создания затейливейших картин, например, «неподметенных полов» (asarotos oikos): как сообщает Плиний, на мозаичном полу в Пергаме, созданном художником по имени Сосий, были изображены будто бы разбросанные после пиршества объедки и другой мусор [103] . Римские мозаики продолжили эту изобретательную традицию, хотя полы в столовых римляне предпочитали украшать не пиршествами, а сценами охоты. Орфей, укрощающий диких зверей своей игрой на лире, был еще одним популярным сюжетом из каталога мозаичных декораторов по всей империи.
103
Плиний Старший. Естествознание. Книги XXXVI, LX.
Провинциальные римские правители, вероятно, предпочитали возвышенные сюжеты из римской литературы, например, из «Энеиды» Вергилия. Напольная мозаика в фригидарии (frigidarium), или «холодной комнате», в бане одного из больших провинциальных домов Римской Британии изображает сцену, где Эней прибывает в Карфаген и влюбляется в царицу Дидону. В развевающихся на ветру плащах они вместе скачут на охоту, затем укрываются от бури в пещере, где и расцветает их любовь. Мозаист показывает, как они сплетаются друг с другом на фоне качающихся деревьев. В последней сцене мы видим предвестие трагического финала их любви: Венера скидывает с себя платье, символизируя самоубийство Дидоны и отъезд Энея, а купидон с перевернутым вниз факелом символизирует смерть [104] .
104
Toynbee J. M. C. Art in Roman Britain. London, 1962. P. 203; Cosh S. R., Neal D. S. Roman Mosaics of Britain. Vol. II. South-West Britain. London, 2005. P. 253–256.
История изложена ярко, хотя ей недостает утонченности, которую придал бы художник, будь мозаика сделана для виллы в Остии или даже в Римской Галлии: вероятно, она была скопирована местными художниками с образцов, присланных из римской мастерской. Художники добавили свое понимание — сродни тому, как сцены из «Энеиды» разыгрывались бы местными актерами на их родном языке.
Однако не все изображения римских провинций были вторичными — особенно там, где имперская традиция встречалась с уже существующей школой и высоким уровнем мастерства. Более всего это относится к Римскому Египту, где еще три столетия после завоевания римлянами художники продолжали создавать поразительные портреты на дереве и холстине, которые прикрепляли к гробам мумий, желая сохранить живой образ покойного после смерти. Фаюмские портреты, названные так в честь пустынной местности на западе Каира, где было найдено большинство из них, написаны несколькими красками и тонкими штрихами, и они до сих пор являются самыми поразительными реалистичными образами, дошедшими до нас с римских времен [105] . Молодая женщина с темными волосами смотрит, слегка опустив взгляд, ее лицо обрамляют крупные серьги, вторящие ее большим карим глазам с искорками света, исполненным доверия и мудрости. Ее глаза огромны, так же как и уши, но тем не менее за этим образом чувствуется присутствие реального человека. Глядя на эти работы, мы можем представить себе утраченные портреты Иайи из Кизика, увидеть в них выражение давно ушедшей эпохи. Фаюмские портреты демонстрируют богатство сочетания разных традиций: древнегреческой живописи и ее древнеримского наследия с египетским культом жизни души после смерти.
105
Walker S., Bierbrier M. Ancient Faces: Mummy Portraits from Roman Egypt. London, 1997.
В
Женский портрет. Около 100–150. Энкаустика, позолота, дерево. 42,5 x 24 см
Кельты восхищались всем, чем можно восхищаться в природе, подмечали естественные ритмы роста и увядания, сезонных изменений узоров и форм. Обилие геометрических орнаментов, узлов, переплетений и изображений животных характерно для первого периода расцвета кельтского искусства начиная примерно с V века до нашей эры: в ювелирных украшениях, в бронзовых и золотых узорах на оружии. Этот стиль назван «латенским» по имени местности в Швейцарии (La Tene), где были найдены многие объекты этой археологической культуры. Очень близок к нему был анималистический стиль скифского искусства, как и кочевой образ жизни самих скифов. В отличие от пышных и царственных растительных узоров Алтаря Мира, орнаменты кельтов говорят о неуемной, движущейся энергии. Среди излюбленных кельтами символов самым распространенным был «трискель» (triskele), трехконечная вихревая розетка, напоминающая о минойских спиралях, возникших за тысячу лет до этого.
Кельтские племена, как на материке, так и в Британии, после римского завоевания были либо истреблены, либо поглощены римским обществом — по крайней мере, в городских и военных поселениях. Лишь отдаленные уголки Британии оставались полностью независимыми, например, территории севернее стены, построенной в период правления Адриана, которые населяли пикты: это название дал им Цезарь — «пикти» (picti), то есть «разрисованные», — намекая на их татуировки. Здесь, в Ирландии, дух «трискель» — являющий себя в рисунках, рельефах и чеканке — сохранился в местных традициях и народной памяти; он вновь обрел силу после обращения Ирландии в христианство в конце IV века, когда был заново призван уже в качестве символа иного, религиозного вдохновения.
К тому времени сам Рим уже стал христианской империей и новым источником власти и веры, который оставит глубокий след в истории изобразительного искусства. Как когда-то римляне преобразовали греческий мир, теперь новый христианский мир преобразовал Рим. В начале VII века Пантеон Адриана, стоящий посреди разрушающихся зданий имперской славы и несущий на своем фронтоне надпись, напоминающую о золотом веке Августа, — этот величественный портал, который когда-то вел в храм богов, приплывших из Афин в Рим на корабле Энея, — был превращен в христианскую церковь.
Бронзовое зеркало из Десборо. Около 50. 35 x 25,8 см
Глава 7. Страдание и желание
Когда в Средиземноморье Рим лишь начал набирать силу, примерно в V–IV веках до нашей эры далеко на востоке, в предгорьях Гималаев, молодой принц небольшого государства переосмыслил жизнь. Отвергнув богатство и роскошь царского дома, где он вырос, Сиддхартха Гаутама выбрал суровый путь бедности и медитации. Однажды, сидя под священным фиговым деревом, он наконец достиг состояния просветления, или нирваны, и отправился проповедовать о своем открытии. Он стал известен под именем Будда, что значит «Пробудившийся», и у него было много последователей, монахов и проповедников, которые слушали его учение, или дхарму, и распространяли его слова. Желание — источник страдания, как говорил Сиддхартха, и, отказавшись от желаний, мы как можем приближаемся к совершенному познанию самих себя, или просветлению.
Колонна Ашоки с эдиктом. Лаурия Нандангарх, Бихар. 243 до н. э. Фотография около 1860
В течение первых ста лет после смерти Сиддхартхи всё, что требовалось последователю его учения, — это место для медитации, простое платье и миска для еды. Это была строгая доктрина, которая рассматривала физический мир как иллюзию, поэтому первые приверженцы буддизма, медитируя, закрывали глаза. Образы им были не нужны, так как только множили эту иллюзию.