Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Защитники христианских изображений — иконопочитатели — рассматривали их как окна, открывающие людям божественное послание, а не как реальные воплощения Христа. Это движение возглавил араб-христианин из Сирии Иоанн Дамаскин, который, сидя в монастырской келье с видом на Мертвое море, написал «Три защитительных слова против порицающих святые иконы». Поскольку Христос сам был образом Бога, писал Иоанн Дамаскин, значит, дозволительны и христианские образы как «напоминания» о природе Бога и о христианских притчах. Образ может быть подобен своему предмету, однако между ними всегда есть различие: изображение человека «не живет, не размышляет, не издает звука, не чувствует, не приводит в движение членов» [135] .Тварные образы и видимая красота необходимы, чтобы указать путь к постижению скрытой божественной истины. Довод о том, что священный образ не обязательно должен иметь божественное или чудесное происхождение, но может быть созданием человеческих рук, стал новым шагом в развитии идеи «искусства», которая будет задавать тон в западном мире в последующие столетия. И сама сила образа, и его ограниченность должны рассматриваться как следствие рукотворности творения, а не как данные свыше.
135
Иоанн
Всего через 30 лет после того, как иконоборчество стало официальной политикой Церкви, и после многочисленных случаев бессмысленного уничтожения икон и гонений, в 787 году от этой политики наконец отказались благодаря Ирине Афинской, которая на тот момент была регентшей, а впоследствии — единоличной правительницей Византийской империи [136] . Однако, несмотря на то что Ирина боролась за присутствие икон в монастырях и церквах, она не смогла остановить вторую волну иконоборчества, которая пришла примерно через 30 лет и впоследствии тоже была отменена, на сей раз при императрице Феодоре, супруге императора Феофила, сочувствовавшего иконоборчеству. Только после смерти своего супруга в 843 году Феодора смогла отказаться от его жестокой и разрушительной политики, раз и навсегда обуздав деструктивное буйство иконоборцев. Таким образом, в поворотный момент на защиту икон встали две могущественные женщины, прекрасно осознававшие и свою власть, и ее границы. Помимо того, легенда гласит, что первое же деяние иконоборцев — снятие изображения Христа с главного въезда в Константинополь, ворот Халки, было встречено негодованием огромной толпы разгневанных женщин [137] .
136
Runciman S. The empress Eirene the Athenian // Medieval Woman / ed. D. Baker. Oxford, 1978. P. 101–118.
137
Cormack R. Women and icons, and women in icons // Women, Men and Eunuchs: Gender in Byzantium / ed. L. James. London, 1997. P. 24–51.
Лимбургская ставротека. Внутренняя часть с реликвией (слева), верхняя часть (справа). 968–985. Дерево, золото, серебро, эмаль, драгоценные камни, жемчужины. 48 x 35 см
Столетия, последовавшие за восстановлением при Феодоре икон и изобразительных ремесел (с середины IX до середины XIII века, так называемый средневизантийский период), стали золотым веком для константинопольских мастерских. Вновь вспыхнувший интерес к старым римским изображениям сочетался с еще более изощренными техниками создания роскошных предметов для Церкви и империи. Сверкающие смальтовые мозаики раннехристианских художников нашли свой отклик в небольших изящных предметах, драгоценных украшениях и ларцах для хранения реликвий — реликвариев, созданных в технике перегородчатой эмали. В ячейки из тончайших золотых лент на золотой пластине-основе засыпали эмалевый порошок, который плавился при высокой температуре. Одно из самых замечательных изделий в этой технике — ставротека (реликварий, предназначенный для хранения фрагментов деревянного креста, на котором был распят Иисус: слово происходит от греческого «ставрос» — «крест» и «теке» — «коробка, вместилище»), созданная в Константинополе и кропотливо украшенная образами Христа, Девы Марии, святых и ангелов. Труд мастера и дороговизна работы только подчеркивали чудотворную силу находящихся внутри реликвий, в том числе фрагментов ткани, которой был спеленат Иисус-младенец, и савана, в который он был завернут в гробу. Драгоценные камни, золото и тонкая ручная работа в представлении византийцев являлись достойными эквивалентами этих великих духовных предметов, устанавливая прямую связь между великолепием императорского двора и славой христианской церкви.
Давид сочиняет псалмы в присутствии Мелодии. Миниатюра «Парижской псалтыри». X в. Темпера, сусальное золото, пергамент. 20, 3 x 18 см (размер изображения)
Отказ от иконоборчества также привел к новой волне увлечения богато иллюминированными манускриптами — рукописными книгами. Одним из самых поразительных примеров такого рода стала Псалтирь (книга псалмов), созданная в Константинополе в конце X века, вероятно, в правление императора Константина VII Багрянородного [138] . Страницы этой Парижской псалтири (названной по ее нынешнему месту хранения) украшены сценами из жизни царя Давида, царя-поэта, столь любимого византийскими императорами. Красочная миниатюра Давида — сочиняющего псалмы и похожего на Орфея, который зачаровывает зверей (овец, коз и собаку) своей лирой, — и сопровождающей его фигуры Мелодии представляет собой жизнерадостный ответ всем тем, кто желал уничтожить любые образы. Фон изображения с атмосферными голубыми горами вдали напоминает классический пейзаж, похожий на те, что мы видели на стенах римских вилл времен Адриана. Как и в случае с серебряными блюдами, изготовленными для императора Ираклия четырьмя столетиями ранее, Парижская псалтирь — будучи произведением аристократического искусства, созданным для императора, — включает в себя сцены из жизни идеального правителя, царя-поэта, способного своей творческой силой повелевать даже природой [139] . Парижская псалтирь — это хвалебный гимн византийскому владыке.
138
Buchthal H. The Miniatures of the Paris Psalter. London, 1938; Weitzmann K. Der Pariser Psalter MS. Gr. 139 und die mittelbyzantinische Renaissance // Jahrbuch fur Kunstwissenschaft, 6. 1929. P. 178–194.
139
Maguire H. Style and ideology in Byzantine imperial art // Gesta. Vol. 28. No. 2. 1989. P. 219.
Это
140
Evans H. C. Christian neighbours // The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era A. D. 843–1261. Exh. cat., Metropolitan Museum of Art, New York / eds. H. C. Evans, W. D. Wixom. New York, 1997. P. 273–278.
Самый незаурядный отклик константинопольский стиль нашел в северных странах в конце X века, после обращения в христианство восточнославянских народов. Христианство было признано официальной религией Киевской Руси князем Владимиром (чьи послы были так восхищены убранством собора Святой Софии), который укрепил связи с Константинополем, женившись на Анне, сестре византийского императора Василия.
Одним из наиболее почитаемых образов, пришедших на Русь из Византии, стало небольшое изображение Богородицы с Младенцем XII века, исполненное необычайной нежности: эта икона хранилась в городе Владимире и поэтому называется «Богоматерь Владимирская» (Владимирская икона Божией Матери). Для владимирских иконописцев она стала иконографическим типом, названным «Умиление»: голова матери печально и заботливо склоняется к сыну. В ней воплотился совершенно не римский дух человеческого сочувствия, одухотворенного знания, который когда-то, сотни лет назад, впервые появился на синайских иконах и неустанно копировался художниками.
Вслед за этой иконой-талисманом на Русь потянулись греческие иконописцы, они медленно продвигались на север, попутно создавая в церквах большие стенные росписи и получая за это вознаграждение. Один из таких странствующих иконописцев, Феофан, приобрел известность, выполняя росписи, которые выглядели как смальтовые мозаики из константинопольских храмов. Эффект мозаичных бликов создавали короткие мазки: в конце концов, носить с собой краски было намного легче, чем перемещать целый мозаичный цех. Феофан Грек прославился образом Христа Вседержителя в куполе церкви Спаса Преображения в Новгороде, еще одном великом городе Руси.
И всё же наивысшего расцвета византийский иконописный стиль достиг в работах ученика Феофана, Андрея Рублева, монаха, который большую часть своих работ создал в окрестностях Москвы и умер там же, в Андрониковом монастыре, в 1430 году. С его именем связывают список с Владимирской иконы Божией Матери, заменивший оригинал, когда икону увезли в Москву, однако переданная художником глубина и широта человеческой души, страдание и надежда на спасение выводят его творение далеко за пределы византийской традиции. Изображения архангела Михаила, святого Павла и Христа, написанные им для иконостаса, были обнаружены в Успенском соборе в Звенигороде и, вполне возможно, были созданы там же. Христос Андрея Рублева, сбросивший с себя последние черты заимствованной римской властности, смотрит прямо на нас с человеческим достоинством и состраданием. Его прямой взгляд — отголосок самых ранних религиозных изображений, настенной живописи баптистерия и синагоги Дура-Европос с их прямодушным призывом к верующим. Этот сердечный призыв обрел похожее выражение в религиозных образах по всему миру — образы Рублева ближе к изображениям Будды, чем к официальным римским портретам и их византийским наследникам.
Андрей Рублев. Спас, из деисусного чина (деталь). Начало XV века. Темпера, дерево. 158 x 105,5 см. Третьяковская галерея, Москва
В то время как Андрей Рублев менял облик христианской живописи на славянском севере, сам Константинополь приходил в упадок. За двести лет до этого его уже захватывали крестоносцы, и многие сокровища города были разграблены, так что и столетие спустя один из императоров жаловался, что в сокровищнице ничего не осталось, «кроме воздуха, пыли и, так сказать, эпикуровых атомов» [141] . Вдобавок постоянно присутствовала угроза со стороны Османской империи на востоке. К 1453 году, когда турки-османы наконец взяли град Константина, византийская культура уже была широко рассеяна по разным странам, распространившись вместе с православным христианством в Болгарии, Сербии и на Руси. За некоторыми заметными исключениями, в частности, это касается фресок и мозаик церкви монастыря Хора в Константинополе, энергия Византии оказалась перенесена за ее пределы.
141
Никифор Григора. История ромеев / пер. Р. Яшунского. Т. 2. XV–11. СПб., 2014–2016.
Начиная со своего первого робкого появления в катакомбах Рима и баптистерия в сирийской пустыне образы христианства прошли долгий путь. Они распространились не только на славянский север, но и дальше на запад, к суровым берегам Ирландии и Англии, и на юг, вглубь Африки, в Египет, через Сахару к побережью Гвинеи и через Нубию в Эфиопию. Казалось, они стали неизмеримо далеки от своих древнеримских истоков; и всё же одна из величайших трансформаций христианской системы образов, совершавшаяся в городах и селениях Апеннинского полуострова, основывалась именно на возвращении к римским и греческим корням, на «возрождении» античности (как это будет названо значительно позже) и на новой вере в природу и видимый мир.