Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Столпы из церкви Святого Полиевкта, Константинополь. 527. После разграбления храма крестоносцами в 1204 году, ныне находятся у базилики Сан-Марко, Венеция
Говорят, что, увидев законченный собор, Юстиниан заметил, что он величественнее, чем Храм Соломона. Впрочем, он мог бы вспомнить и более близкий пример. Церковь Святого Полиевкта, построенная в Константинополе необычайно богатой царевной Юлианой Аникией, была освящена ровно на десять лет раньше Святой Софии, в 527 году [130] . Сохранившиеся фрагменты церкви, разрушенной в XI веке, говорят о том, что это было огромное и невероятно роскошное здание — самое большое в Константинополе до Святой Софии и, возможно, первое, где базилика сочеталась с куполом. Потолок церкви был покрыт золотом (безопасное хранилище для несметных богатств), а по всем стенам храма вились искусно вырезанные по камню виноградные
130
Mango C., Sevcenko I. Remains of the church of St. Polyeuktos at Constantinople // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 15, 1961. P. 243–247.
131
Harrison M. A Temple for Byzantium: The Discovery and Excavation of Anicia Juliana’s Palace-Church in Istanbul. Austin, TX, 1989.
132
Повесть временных лет. По Лаврентьевскому списку 1377 года / пер. Д. Лихачева. СПб., 2012. С. 74.
Юстиниан I со своей свитой. Мозаика базилики Сан-Витале, Равенна. 547
Базилика Сан-Витале в Равенне — еще одна великая церковь, построенная во время правления Юстиниана и освященная через десять лет после Софийского собора — была гораздо скромнее размерами, но не уступала ему в убранстве. Повсюду Юстиниан строил более крупные храмы — это и базилика Святого Иоанна Богослова в Эфесе (Турция), и Новая церковь Богородицы на горе Сион в Иерусалиме. Ни одна из этих церквей не уцелела, однако представление об их пышности сохранилось во внутреннем убранстве Сан-Витале. В конхе{8} апсиды золотая мозаика изображает восседающего на сфере Христа в окружении святых, в том числе и святого Виталия, на фоне райского пейзажа, среди лилий и павлинов, гуляющих по зеленой траве. Мозаики нижнего яруса апсиды представляют мирские сцены — императорские процессии. Император Юстиниан стоит рядом с епископом Равеннским Максимианом, его правой рукой в западной империи и непосредственным участником строительства базилики Сан-Витале. Слева от императора грозно толпятся воины, ясно показывая, что если Юстиниану не удастся утвердить свою власть и православную христианскую веру одним лишь духовным убеждением, воплощенным в его вытянутой, словно парящей в воздухе фигуре, то будет применена сила.
Диптих «Христос и Мария». Около 550. Слоновая кость. 29,5 x 13 см (каждая створка)
Юстиниан держит в руке золотую корзину, чтобы раздавать хлеб во время христианского обряда евхаристии, а расположенная напротив него императрица Феодора держит золотой потир с вином. Кажется, что они сами присутствуют на церковном обряде, но в действительности императорская семья никогда не посещала Равенну. Эти образы транслируют императорскую власть в их отсутствие. На Феодоре надето расшитое золотом пурпурное одеяние и усыпанная драгоценными камнями диадема. Слуга приподнимает занавес, показывая богато украшенный фонтан, а одна из царских приближенных воздевает руку лишь для того, чтобы продемонстрировать надетые на ней драгоценный браслет и кольцо. Этот богатый спектакль призван произвести впечатление на провинциальный город и напомнить тем, кто еще не забыл годы, когда Равенна была столицей остготского государства, павшего в 540 году, за семь лет до освящения церкви Сан-Витале, что их время безвозвратно ушло.
В апсиде Сан-Витале Христос показан в образе императора, облаченного в пурпурные одежды, восседающего на сфере и протягивающего корону святому Виталию. Как и на более ранних изображениях времен Юния Басса, Иисус представлен безбородым, большеглазым, темноволосым римлянином, который беззаботно держит корону и свиток с заветом, — этот образ не имеет ничего общего с образами Христа последующих веков. Хотя ко времени Юстиниана христианское искусство во многом уже оторвалось от своих римских корней, узнаваемый облик Иисуса и Девы Марии еще окончательно не сложился. На резном изображении из слоновой кости, созданном в Константинополе в середине VI века, Христос показан бородатым, с широким сплюснутым носом, «боксерскими» ушами и меланхолическим взглядом, как у греческого речного бога; а Дева Мария — пухленькая и довольная
Богородица на троне в окружении святого Феодора Тирона, святого Георгия и ангелов. Конец VI — начало VII в. Энкаустика, дерево. 68,9 x 47,9 см
Однако в течение столетия всё изменилось. Мозаики и живописные изображения Христа и Девы Марии обрели новый и определенно неримский духовный смысл. Самые ранние из этих картин, или икон (от греческого слова «эйкон» — «образ»), дошедшие до нас, хранились в монастыре Святой Екатерины, среди красных песков пустыни у подножия горы Синай в Египте. На одной из небольших живописных панелей изображены тесно сгрудившиеся фигуры — Мадонна с Младенцем и охраняющие ее святые: святой Феодор Тирон и, вероятно, святой Георгий, — а позади два ангела с благоговейным трепетом взирают, как рука Господня проливает свет на эту сцену. Святые с легкой улыбкой смотрят прямо на нас. Взгляды Марии и Младенца задумчиво устремлены в сторону, лица выражают тайное знание. Синайская икона выглядит одновременно и старой, и новой. Любопытные ангелы своими живыми реакциями еще напоминают греческих танцоров, но Мадонна и святые исполнены уже иного смысла — знания о христианстве и ревностном обете спасения.
Эти новые образы стали мощными символами откровения христианской веры. Наполненные магической энергией живописные изображения поднимали над головой и несли во время процессий, как римские императорские штандарты, или вывешивали на стены города, чтобы отпугнуть врагов. На них стали молиться, веря, что они способны исцелить от болезни, принести удачу или обеспечить небесное покровительство. Некоторые из них буквально считались возникшими по волшебству. Так называемые нерукотворные образы (ахиропииты), как предполагалось, просто появлялись из ниоткуда и были наделены теми же магическими свойствами, что и мощи святых — кости, волосы или целиком отрезанная нетленная рука, — которым поклонялись, вероятно, как физическим символам духовного присутствия.
Самым известным из этих чудодейственных образов был образ Иисуса из Назарета — Спас Нерукотворный, или Мандилион (слово, обозначавшее особый тип ткани в Византии) из Эдессы. По легенде, он был послан царю Авгарю, правителю Эдессы (на территории нынешней Турции), когда царь обратился к Иисусу, попросив приехать и вылечить его от недуга. Вместо этого ученик Христа Фаддей привез от Иисуса посылку с чудотворным образом. Говорят, образ позднее защитил Эдессу от нападения персов, но впоследствии был утерян, после того как крестоносцы увезли его в Париж, что только усиливает интерес к легенде [133] . Со времен жизни Христа, как считалось, сохранились и другие подобные изображения, например, образ, возникший после того, как святая Вероника отерла пот с лица Иисуса, когда тот поднимался на Голгофу: он известен как Плат Вероники (причем ее имя происходит от латинского vera icona, то есть «истинный образ»).
133
Kitzinger E. The cult of images in the age before Iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers, 8. 1954. P. 83–105; Nicolotti A. From the Mandylion of Edessa to the Shroud of Turin: The Metamorphosis and Manipulation of a Legend. Leiden, 2014.
Чудотворные иконы, защищавшие города и исцелявшие царей, были мощным средством распространения христианства, а также почвой для вымыслов и легенд. И всё же вскоре это привело к обратной реакции: не является ли такое увлечение образами, которое приписывает им сверхъестественные свойства, уходом от истинного богопочитания и веры? Не являются ли в таком случае поборники этих чудес отступниками от истинной веры, как сказано об этом в самой Библии (как мы знаем, книги очень скудной на визуальные образы)? Подобные аргументы постепенно накапливались, вызывали всё большее недовольство и, наконец, привели к решительным действиям: в течение VIII и IX веков многие живописные и скульптурные религиозные изображения разбивались и уничтожались. Это была первая волна христианского иконоборчества.
С точки зрения иконоборцев (а в 726 году иконоборчество стало официальной политикой Византии), все изображения были ложными идолами, искажающими христианское учение. Изобразить Христа значило отвергнуть его истинную, божественную неизобразимую сущность. Иконоборчество, по сути, стало возрождением ветхозаветного запрета на «всякое изображение», объясняемое ревностью Бога к поклонению «другим» кумирам. Кроме того, на него оказало влияние и недоверие к образам со стороны другой религии — одним из постулатов ислама является запрет на любое фигуративное изображение.
Ислам был великой силой, возникшей на юге Аравии и к середине VII века завоевавшей Египет и Сирию. В 717 году, всего за десять лет до первого всплеска иконоборчества, арабские войска безуспешно осаждали сам Константинополь. Византийская столица устояла, однако силу ислама было уже невозможно игнорировать [134] . Церковь в это время разрывали внутренние противоречия. Даже в самом соборе Святой Софии рабочие по приказам иконоборцев сдирали мозаичные изображения Христа и его апостолов со стен и заменяли простыми крестами и другими символами, исключавшими «идолов».
134
King G. R. D. Islam, Iconoclasm, and the declaration of doctrine // Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London. Vol. 48. No. 2. 1985. P. 267–277.