Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
О мастере Жильбере почти ничего не известно, кроме того, что он, вероятно, работал в Клюни, а затем переехал в Отён, где в самом начале XII века создал большую часть украшений для нового собора. Этот скульптор обладал богатым воображением и удивительной изобретательностью. Над сценой Страшного суда возвышается огромная фигура Христа в мандорле с распростертыми руками, окруженная надписью: «OMNIA DISPONO / SOLUS MERITOS CORONO / QUOS SCELUS EXERCET / ME JUDICE POENA COERCET» («Один я всех сужу и вознаграждаю по заслугам, а кто преступил, тот мною как Судией будет покаран»{18}). Вокруг Христа устанавливается его порядок. Избранные, ожидающие внизу, на перемычке портала, поднимаются на небеса, по правую руку от Христа, где их встречает святой Петр с огромным ключом от небесных врат. По левую от него сторону души взвешиваются, и дьявол в образе чудовища, получеловека-полурептилии, утаскивает проклятых прямо в ад. Стиль Жильбера легко узнаваем по удлиненным фигурам, плотным, экспрессивным складкам их одежд и по разительному сочетанию нежности и жестокости. С обеих сторон ангелы трубят в олифанты (охотничьи рога, вырезанные из слоновой кости). Сцена последнего суда, вершимого Христом, пронизана подчеркнутым ритмом и разворачивается на фоне, который сам по себе можно
Жильбер был автором большинства скульптурных композиций, украшавших интерьер и северный портал собора Сен-Лазар, впоследствии почти полностью разрушенного. Библейские сюжеты, начиная от «Четырех рек Эдема» и кончая «Самоубийством Иуды», содержат изображения фантастических существ наряду со львами, птицами и дерущимися петухами. Также автор включил сюда «Четвертый музыкальный лад», символически представленный музыкантом, играющим на восьми колокольчиках, свисающих с палки, лежащей у него на плечах, — этот сюжет он скопировал с рельефа в Клюни (почему он не включил остальные семь ладов, неизвестно). Однако он также ориентировался на скульптуру античности. Его фигура Евы, изображенная на перемычке северного портала, большая часть которого не сохранилась, является одной из самых очаровательных скульптур своего времени. Ева лежит нагая в ветвях Древа познания, словно нашептывая что-то на ухо невидимому Адаму. К ней подползает дьявол, склоняя перед ней ветку. Ева лениво тянется рукой назад, чтобы сорвать плод. Ее можно было бы принять за речную богиню, воплощение античной наяды с мокрыми волосами, развевающимися в стремительном потоке, — ибо для Жильбера было важнее показать соблазнение, а не искупление. Прекрасные распущенные волосы Евы, вторящие ее волнообразной позе, символизировали вожделение.
На рубеже XI и XII веков зарождалась новая эра религиозных образов [206] . Причудливые формы, цвета и движение захлестнули скульптуру и живопись. Словно с воображения вдруг сняли оковы, и художники вновь позволили себе отдаться фантазии. Хотя творчество средневекового мастера имело целью раскрыть божественную сущность и перенести зрителя за пределы материального мира, созданные им образы вызывали восхищение и сами по себе. Пробудившаяся в них чувственность чем-то напоминала скульптуру античной Греции, однако была гораздо ближе к исламским формам декоративного искусства и каллиграфии. «Восхитительное искусство многоцветных живописных картин радовало сердце завораживающим великолепием красок и притягивало все взгляды к потолку очарованием его красоты», — писал английский историк XII века Уильям Мальмсберийский об интерьере Кентерберийского собора, хотя с тем же успехом он мог бы сказать это и о Пятничной мечети в Исфахане, и о соборе Святой Софии в Константинополе [207] .
206
Shapiro M. On the aesthetic attitude in Romanesque art // M. Shapiro. Romanesque Art. New York, 1977. P. 1–27.
207
Wilhelmi Malmesbiriensis, monachi gesta pontificum anglorum / ed. N. E. S. A. Hamilton, London, 1870. P. 69–70; цит. по: The St Albans Psalter: Painting and Prayer in Medieval England. Exh. cat., Getty Museum / eds. K. Collins, P. Kidd, N. K. Turner. Los Angeles, CA, 2013. P. 73.
Неф аббатства Фонтене. Освящен в 1147
Такая любовь к пышности и зримой стороне бытия неизбежно породила реакцию, подобную той, когда обольстительные византийские изображения подверглись нападкам со стороны иконоборцев. В конце XI века несколько монахов объединились в новое братство, преданное идеалам аскетизма и простоты. Они стали известны как цистерцианцы, от Сито (лат. Cistercium) — названия местности южнее Дижона, где они основали свой первый монастырь. Всего за пятьдесят лет по всей Европе и Британии появились сотни цистерцианских монастырей, построенных в совершенно ином стиле, чем церкви Клюни или Отёна.
Скромный облик цистерцианских зданий отражал пейзажи отдаленных уголков природы, где основывались эти монастыри. Одна из самых ранних построек — аббатство Фонтене (Бургундия) — стоит посреди лесов и холмов, и когда вы входите в монастырскую церковь, вы словно попадаете в настоящую пещеру. Высокий цилиндрический свод опирается на массивные стены, никакие декоративные элементы не разрывают пространство, двери и окна низкие и простые. Стремление к сельскому уединению сочеталось здесь с отказом от украшательства как сознательной реакцией на декоративные изыски аббатства Клюни и других вдохновленных им построек, таких как собор в Отёне.
Эта реакция нашла свое выражение в одном прославленном письме. В своей «Апологии к Гиллельму», обличительном тексте 1125 года, цистерцианский аббат Бернар Клервосский, критик и соперник Петра Достопочтенного, аббата Клюни, блестяще расправился с фантастическими резными украшениями, типичными для клюнийской архитектуры:
… в тиши монастыря, перед глазами братьев во время их чтения — что здесь делает эта нелепая уродина, этот изумительный образчик безобразной красоты и одновременно прекрасного безобразия? Что делают здесь эти мерзкие обезьяны? Лютые львы? Уродливые центавры? Эти твари, полулюди-полузвери? <…> Вон там — животное с передом коня и задом козла; а тут тварь с рогом на лбу и лошадиным телом. Повсюду такое обилие и потрясающее разнообразие противоречивых форм, что по мрамору читать интереснее, чем по книге, и можно провести весь день, разглядывая каждое из этих чудищ, вместо того чтобы размышлять о Законе Божьем. Боже милостивый! Коль не стыдитесь этой бессмыслицы, то хотя бы подумайте о расходах! [208]
208
Rudolph C. The ‘Things of Greater Importance’: Bernard of Clairvaux’s ‘Apologia’ and the Medieval Attitude toward Art. Philadelphia, PA, 1990. P. 106; Rudolph C. Bernard of Clairvaux’s Apologia as a description of Cluny, and the controversy over monastic art // Gesta. Vol. 27. Current Studies on Cluny. 1988. P. 125–132.
Бернар
Истоки этой новой архитектуры света можно свести к энтузиазму одного человека, аббата парижского монастыря Сен-Дени Сугерия. Это был честолюбивый и одаренный человек, пользовавшийся доверием французских королей и игравший важную роль в политической жизни своего времени. В 1137 году он начал расширять построенную еще при Каролингах церковь Сен-Дени — одно из старейших и почтенных аббатств во Франции, тесно связанное с французской королевской семьей [209] . Церковь остро нуждалась в ремонте, кроме того, требовалось как-то изменить ее, чтобы приспособить к постоянно увеличивающемуся потоку паломников, прибывающих в аббатство Сен-Дени поклониться реликвиям, среди которых был даже гвоздь предположительно из Креста Господня. На фасаде с западной стороны под двумя башнями {19} были построены три больших портала с массивными бронзовыми дверьми, обрамленными каменными рельефами, на которых были изображены цари и царицы из Ветхого Завета. Порталы соответствовали трем продольным нефам. На центральном тимпане располагалась картина Страшного суда, подобная той, что была на соборе в Отёне, а выше над ним — большое круглое окно-роза, похожее на колесо, с цветными стеклами. Появление в аббатстве Сен-Дени цветных витражей определило облик всей западной церковной архитектуры. Цветное стекло применялось еще в англосаксонских церквах с VII века, но особенно удачно оно было использовано в начале XII века при перестройке Кентерберийского собора после завоевания Англии норманнами. Яркие цветные сполохи на каменных стенах напоминали раннехристианские мозаики. Но именно в Сен-Дени весь интерьер церкви оказался впервые пронизан цветными лучами.
209
Grant L. Abbot Suger of St-Denis: Church and State in Early Twelfth-Century France. London and New York, 1998.
Амбулаторий аббатской церкви Сен-Дени, Париж. Около 1140–1144
Самым удивительным элементом замысла Сугерия была алтарная часть — на возвышении располагалась рака с мощами святого Дионисия, вокруг которой шел обход, так называемый амбулаторий, ведущий в семь расходящихся от него капелл. Апсида традиционно представляла собой округлый объем на восточном конце здания — так было и в старых римских базиликах, и в недавно возведенных аббатских церквах, например, в Клюни, — Сугерий же превратил ее в нечто гораздо более эффектное: каменные арки обхода выстраивались в аркаду, от которой полукругом расходились капеллы, включенные в основной объем здания. Получился сложноустроенный интерьер с постоянно меняющимися перспективами. Витражные окна придавали пространству вокруг алтаря ощущение волшебной струящейся атмосферы, а их глубокие оттенки создавали ощущение, будто стены инкрустированы сапфирами, изумрудами и рубинами. Чудесный свет, льющий сквозь цветные витражи и наполняющий интерьер церкви красотой, формировал идеальную атмосферу для священных реликвий, хранящихся в алтаре, и королевских гробниц в расположенной внизу крипте. Сугерий наполнил свое аббатство сокровищами, превратив его в хранилище роскоши и богатств, способное поспорить даже с собором Святой Софии.
Сугерию хотелось вернуть славу Древнего Рима, однако это желание привело его не к заимствованию, а к созданию стиля, впервые по-настоящему порвавшего с античной архитектурой. Этот стиль, называвшийся в то время просто «французским» (и лишь несколько веков спустя нареченный «готическим»), стал символом света разума, распространяемого крупными университетами и школами, основанными в начале XII века. Тогда возник новый виток возрождения интереса к классическим авторам: Плинию, Цицерону и Платону, — а также доверия к рациональному доводу, в особенности звучавшему из уст Пьера Абеляра, который привлекал толпы последователей своими философскими и теологическими аргументами, а также прославился трагической историей любви со своей ученицей, Элоизой д’Аржантей, которую он учил древним языкам. Абеляр и Элоиза участвовали в возрождении наук, по крайней мере, в том, что касается сохранения и перевода древних арабских авторов, а также их передачи в Европу через Испанию. «Каждое существо, видимое или невидимое, — писал Сугерий, — есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света. <…> Этот камень или тот кусочек дерева для меня свет. <…> Когда я различаю все эти и подобные вещи в этом камне, они становятся светом для меня, иначе говоря, они заливают меня светом знания» [210] . Утонченная, но в то же время более расплывчатая и поэтичная формулировка теории о том, что глаз воспринимает, а не излучает свет, находится в центре «Книги оптики» Ибн аль-Хайсама. Любой, кто хочет наблюдать и понимать природу, должен знать эту книгу, потому что в ней содержится учение о зрительном восприятии, начиная от зеркал и заканчивая радугой, — утверждал один из авторов «Романа о розе», великой поэмы о куртуазной любви, написанной в эпоху, когда на протяжении ста лет среди пейзажей вырастали огромные готические соборы [211] .
210
Панофский Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени / пер. А. Панасьева // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С 79–118.
211
Роман о розе. Средневековая аллегорическая поэма / Гильом де Лоррис, Жан де Мен / пер. И. Смирновой. М., 2007.