Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Когда Пуссен бродил по окрестностям Рима, среди пейзажей древних развалин или строений, уцелевших со времен Римской республики, его воображению живо представлялись предания античных времен. Вместе со своим сводным братом, Гаспаром Дюге, и художником Клодом Лорреном он скитался по Римской Кампанье с блокнотом в руках и воспринимал пейзажи через призму литературы: повсюду для него была декорация какой-либо истории, место мифологических событий.
Никола Пуссен. Танец под музыку времени. 1634–1636. Масло, холст. 82, 5 x 104 см
Однако живопись Пуссена не была прямым отражением природы. Он бесконечно размышлял над своими композициями, устанавливая небольшие восковые модели в ящики с декорациями и добиваясь нужного направления света. И хотя результат может показаться искусственным, его картины никогда — или почти никогда — не выглядели безжизненными, скорее они воспринимались как идеальный
В одной из таких картин четыре фигуры танцуют хоровод под музыку, которую играет на лире старик. Существует множество интерпретаций, кто здесь изображен, согласно одной из них, предводителем хоровода является Вакх, изображенный в профиль с затененным лицом, на его голове венок из сухих листьев, символизирующий осень — время урожая [390] . Правой рукой он держит за руку Зиму: ее плечи и грудь оголены, а голова обмотана светло-желтой тканью. На девушке, изображающей Лето, белое платье и золотые сандалии, словно парящие над землей; а Весна одета в венок из роз и смотрит на зрителя обезоруживающим взглядом, как будто приглашая его присоединиться к танцу. Приглашение кажется притворно-риторическим, поскольку ей известно, что мы и так участники этого танца: никто не может избежать ритмов, наигрываемых крылатым Сатурном на лире, отмеряющей само время. Сатурн сидит под пустым пьедесталом, а рядом маленькие путти — ангелочки, один выдувает мыльные пузыри, другой держит песочные часы, вторя мелодии Сатурна. Вакх представлен еще раз с молодым и старым лицами, венчающими герму, украшенную цветочными гирляндами. В небе над ними на золотой колеснице возвышается бог Аполлон, впереди колесницы летит Аврора, рассыпая золотые искры — символ зари, а вокруг парят Оры, богини времен года. Так изображается нескончаемый цикл природы и милость богов, пославших людям Вакха с его бесконечным запасом вина, скрашивающего пустоту человеческой жизни.
390
Bull M. The Mirror of the Gods. Oxford, 2005. P. 258–261.
Пуссен создал свою картину, впоследствии названную «Танец под музыку времени», для кардинала Джулио Роспильози, который с гордостью повесил ее в своем палаццо. Пока Пуссен работал над своими творениями, Рим преображался: появлялись новые фонтаны, церкви, дворцы, созданные в смелом архитектурном стиле, — их формы, казалось, наполнены энергией до предела, а классические конструкции предыдущего века гипертрофированы, перекроены и разъяты, что порождало атмосферу театральности. Эти строительные работы были начаты столетием ранее, при папе Сиксте V, в самом конце XVI века. Городской ландшафт преображался, оставляя позади преобладание языческих памятников античности и развиваясь в сторону нового Рима — блистательного и праздничного центра возрожденной католической церкви [391] . Широкие улицы вливались в огромные площади, в середине каждой из которых высились древние обелиски и эффектные фонтаны. В середине XVII века, то есть во времена папского правления Урбана VIII и Александра VII, перепланировка, восстановление и украшение города приобрели еще более смелый и щедрый размах. Было построено множество новых церквей, зачастую небольших, но всегда эффектных, и для украшения их интерьеров требовались фрески и большие живописные полотна, а также скульптуры.
391
Friedlander W. Caravaggio Studies. New York, 1969. P. 60.
Казалось, весь город приподнялся над землей и парил, распространяя лучи своей власти по всему свету. Наибольший вклад в создание этой иллюзии внес один творец.
Подобно Рубенсу, превращавшему краску на своих полотнах в живую плоть, Джованни Лоренцо Бернини обращал в живое тело мрамор. Заказ на величайшую из своих работ (которую сам он критически называл «наименее дурной») он получил в конце 1640-х годов от венецианского кардинала Федерико Корнаро: скульптура должна была украсить небольшую капеллу в недавно построенной в Риме церкви Санта-Мария делла Виттория. Капелла была посвящена святой Терезе, испанской религиозной писательнице-мистику, которая реформировала религиозный орден кармелитов на основе практической мудрости и мистического опыта. Она стала одним из величайших мистиков предыдущего столетия и была канонизирована католической церковью вместе с Игнатием де Лойолой, Филиппом Нери и Франциском Ксаверием.
Образ недавно причисленной к лику святых Терезы решено было заказать Бернини. Однако созданная им композиция не была похожа ни на какие другие изображения святых. В глубокой нише над алтарем капеллы Тереза изображена возлежащей на облаке, а над ней возвышается ангел. Обилие декоративных элементов и цветного мрамора вокруг подчеркивают чистоту мраморной фигуры святой. В своей автобиографии Тереза написала об экстазах и восторгах, которые она испытывала в кульминационные моменты своих мистических опытов. Бернини показывает наиболее известный из них:
Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1647–1652. Мрамор
Нашему Господу было угодно, чтоб я время от времени имела видение подобного рода: я видела ангела рядом со мной, с левой стороны, в телесном состоянии. Так мне видеть его было очень необычно, хоть такое уже случалось. <…> Он
392
Цит. по: Санников С. Тереза Авильская: страсть ко Христу // Богомыслие. № 18. 2016. С. 117.
Тереза изображена в кульминационный момент своего мистического переживания: ее голова откинута назад, глаза закатились, грудь исторгает один из тех стонов, которые она описывает, а ангел, которому, кажется, нравится происходящее, готовит пылающую стрелу. Искрящаяся энергия экстаза Терезы, которая «вся в огне» от божественной любви, передается и клубящемуся вокруг нее тяжелому платью, и его складки смешиваются с облаком, на котором она лежит, свесив одну босую ногу, безжизненную и изможденную. Дневной свет бронзовыми лучами проливается на святую из спрятанного наверху окна, символизируя божественное озарение. Всё плывет по волнам света и воздуха [393] .
393
Lavin I. Bernini and the Unity of the Visual Arts. Vol. 1. London and New York, 1980. P. 106.
Бернини желал, чтобы его скульптуры складывались в то, что он называл «un bel composto» («прекрасное целое») [394] . Его волновала не столько реалистичность деталей, сколько общий эффект: как скульптура «работает» в определенном месте, вкупе с архитектурой, живописью, цветом, светом и атмосферой. Пространства, в которых он творил, были грандиознейшими из всех доступных. Одна из его самых ранних больших работ была создана для недавно перестроенного собора Святого Петра в Риме: позолоченный балдахин из бронзы и мрамора — тридцатиметровый киворий на четырех витых колоннах: считалось, что их форма восходит к Храму Соломона, на богато украшенной крыше которого стоят четыре гигантских ангела. Он был возведен в средокрестии (пересечении главного нефа и трансепта), под новым куполом Микеланджело и прямо над могилой самого святого Петра. В итоге Бернини удалось создать выдающееся произведение, не уступавшее решениям Браманте, Микеланджело и других мастеров, участвовавших в строительстве грандиозного здания самой базилики. Его проект площади перед собором включает в себя две величественные колоннады, обнимающие дугами округлое пространство, словно две руки.
394
Ibid. P. 6.
Скульптурные и архитектурные «спектакли» Бернини не сводились к зрелищам, а являлись выражением его глубокой внутренней религиозности [395] . Художник прекрасно знал автобиографическое произведение Терезы и множество других современных ему работ по теологии, в том числе и учение Игнатия Лойолы. Как заметил один из современников Бернини, в общении с ним требовалось отстаивать свою точку зрения, порой до легкого изнеможения. Как и в случае Микеланджело, Бернини не был ограничен одной лишь религиозной тематикой: оба художника славились своей кипучей энергией, без пауз переходя от проекта к проекту, придумывая всё более смелые решения, используя краски и мрамор, словно по божественному наитию. Но если Микеланджело сочинял прочувствованные сонеты о любви, Бернини предпочитал писать пьесы в духе комедии дель арте и ставить их у себя дома, задействовав в качестве актеров друзей и слуг. Он прославился и как сценограф, ставивший спектакли для папского двора, в том числе оперы, где использовалась хитроумная машинерия для создания сценических эффектов вроде потопа и пожара [396] . Гений Бернини был проникнут иронией, саморефлексией и юмором. Он понимал, что популярность не обязательно достигается отказом от глубины.
395
Blunt A. Lorenzo Bernini: illusionism and mysticism // Art History. Vol. 1. No. 1. March 1978. P. 67–89.
396
Lavin I. Bernini and the Unity of the Visual Arts. Op. cit. P. 146–157.
В Испании и Нидерландах в середине XVII века тон задавали наследники великой традиции Рубенса, Тициана и Караваджо. Их целью был великий стиль, а не техническая изобретательность, «сочное» письмо и гениальная передача различных текстур и света, так что творчество этих трех великих живописцев того времени стало метафорой самой жизни.
Диего Веласкес отличился, будучи еще совсем молодым, во время учебы в мастерской Франсиско Пачеко в Севилье. К двадцати годам он писал картины, свидетельствовавшие о его великолепном владении техникой живописи и композицией. Очень скоро его приметил один из величайших меценатов того времени, испанский король Филипп IV, и в 1623 году Веласкес приехал в Мадрид, чтобы работать при королевском дворе.