Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Уже в первом портрете Веласкес создал запоминающий образ короля для потомков: длинное, узкое лицо, расслабленная и интеллигентная манера держаться и пухлый габсбургский подбородок. Веласкес писал его в разных ипостасях: то безмятежно укрощающим вставшего на дыбы коня, то облаченным в нарочито скромный охотничий наряд, то одетым в изысканный черный шелк (модное наследие бургундского двора), держащим в руке сложенную бумагу внушительного вида, что создает впечатление, будто время от времени Филипп действительно занят какой-то работой.
Филипп действительно подходил к работе очень серьезно: однако не к той, что упрочивала бы финансы королевства или концентрировала бы власть в руках Габсбургов, а к работе по расширению и украшению королевских дворцов, для которых он заказывал картины у величайших художников своего времени. Его прадеда, Карла V, Тициан изобразил великим воином и императором Священной
Филипп, в отличие от предков, был эстетом. Он отправил Веласкеса в Италию, чтобы скупать картины и скульптуры, а также собирать слепки с античных статуй и наполнять этими прекрасными изображениями и предметами свои дворцы. В одном из этих дворцов, мадридском Алькасаре, есть комната, послужившая декорацией для одного из самых поразительных портретов Филиппа кисти Веласкеса. Король, как это ни парадоксально, изображен всего лишь в виде расплывчатого пятна света на заднем плане рядом с таким же расплывчатым изображением его второй жены, Марианны Австрийской, на которой он женился в 1649 году после смерти его первой жены, королевы Елизаветы Французской. Марианна должна была выйти замуж за сына и наследника Филиппа, Бальтазара Карлоса, которого Веласкес изобразил на очаровательно полнобоком вздыбленном коне размером с осла, чтобы всадник казался выше, однако мальчик умер в юном возрасте, разбив отцовское сердце. Марианне, из династических соображений, пришлось принять предложение безутешного Филиппа и провести первые годы своего замужества в основном одеваясь в замысловатые придворные наряды, если судить по портретам Веласкеса, которому она позировала в перевитых лентами пышных прическах и по-детски презрительно надув губки. Тень этих надутых губок присутствует и в зеркале на великой картине Веласкеса, несмотря на то что Марианна изображена лишь расплывчатым пятном. Картина является скорее портретом их дочери, инфанты Маргариты, и двух королевских фрейлин: она так и называется «Менины» (свита при особе наследника или наследницы престола).
В центре композиции в белом шелковом платье стоит Маргарита: ее волосы свисают нежными прядками, а в открытом, детском взгляде видна и девичья невинность, и сознание собственных достоинств — пробуждающиеся признаки властного тщеславия. Ее изящная манера держать себя контрастирует с грубовато-непосредственными взглядами двух придворных карликов, Мари Барболы и Николасито Пертусато: последний осторожно поставил ногу на мастифа, который терпеливо прикрыл глаза.
Диего Веласкес. Менины. 1656. Масло, холст. 316 x 276 см
Одна из фрейлин, Мария Аугустина Сармиенто, подает Маргарите небольшой красный кувшин с питьевой водой, а другая, Исабель де Веласко, заметно более высокая, с почтением и любопытством наклонилась вперед. Значимости ее вопросительному взгляду придает композиционное совмещение ее головы с фигурой человека, стоящего в проеме двери в дальнем конце комнаты (это камергер Хосе Нието): он оглянулся, перед тем как подняться вверх по ступеням. Исабель смотрит на нас так, словно знает о нас, но без малейшей тени суждения. Как и все персонажи картины, она приветствует нас с теплотой и заинтересованностью, что говорит о куртуазных манерах королевских особ и их придворных. Однако есть одно исключение — сам Веласкес: он стоит перед холстом, над которым работает, мы же видим лишь оборотную сторону, которая занимает весь левый край картины. Чуть склонив голову и держа кисть у груди, он размышляет. Как создать образ власти, который в то же время был бы привлекательным и приковывающим внимание, который бы обращался к душе, а не просто требовал почтения, демонстрируя высокое положение? Как с помощью чарующей масляной живописи показать этих грозных людей, чье существование так тесно связано с судьбами государств и империй? Как создать картину, которая бы отражала этих могущественных властителей, их повседневную жизнь и в то же время говорила бы о чем-то большем, о взгляде на самое себя, о восхитительной природе самого взгляда и о самом невероятном, что есть в мироздании, о человеческом глазе? Как, одним словом, создать нечто интересное, оставаясь придворным художником?
В качестве ответа Веласкес помещает в центр изображения не короля и королеву, которые всё так же далеки и
Если в картинах вроде «Трех граций» Рубенса или «Поцелуя Иуды» Караваджо мы можем полностью раствориться, мысленно войти в сцену, то «Менины», наоборот, физически помещают нас за пределы произведения. Мы сами становимся объектами, пригвожденные к месту взглядами художника, инфанты Маргариты и ее свиты. Даже собака, закрывая глаза, как бы указывает на то, что знает о нашем присутствии и отказывается на нас смотреть. Мы будто стоим как вкопанные перед картиной, и для того, чтобы уйти, нам потребуется просить разрешения или дождаться, пока Веласкес отведет свой взгляд, полный напряженного размышления, или собака отвлечется на мальчика, который сделал из нее подставку для ноги, или инфанта возьмет протянутый ей кувшин и сделает глоток прохладной воды. Это один из величайших примеров, как произведение живописи может превратиться в целый мир.
Веласкес довел традицию иллюзорной живописи до фантастического предела. Оставаясь при этом в рамках разумного: мир, который он изображает, всегда реалистичен. В работах же другого художника, родившегося в середине XVI века на греческом острове Крит, превращение картины в некий мир выходит далеко за пределы того, что мы обычно называем реальностью или природой.
Экстатический, визионерский тип живописи, благодаря которому прославился Эль Греко (то есть «грек»: его настоящее имя было менее запоминающимся — Доменикос Теотокопулос), в основном создавался в городе Толедо, религиозной столице Испании. Эль Греко учился поздневизантийской иконописной манере: жесткие, плоские формы, зигзагообразные белила на облачениях, — но вскоре он отбросил старые каноны, восходящие по меньшей мере ко временам Андрея Рублева, и позже освоил стиль, похожий на стиль итальянских мастеров, с которым познакомился, впервые покинув Крит и попав в Венецию.
Большинство его работ были посвящены религиозным сюжетам, поскольку в Италии, а затем, после его переезда в Испанию, и в Толедо заказчиками выступали Церковь и религиозные ордена. Его «Лаокоон» — единственная картина, написанная на сюжет, взятый из древней мифологии: Лаокоон был троянским жрецом, воспетым Вергилием, смерть Лаокоона и его двоих сыновей была увековечена в знаменитой греко-римской скульптуре, обнаруженной в Риме в начале столетия. Лаокоон Эль Греко с ужасом смотрит на змею, которую держит в руках, при этом будто падая и паря в темном пространстве, в то время как один из его сыновей борется с другой змеей, обвивающей своим телом город на заднем плане — вероятно, Трою, — однако списанный на самом деле с Толедо, который художник знал лучше всего. Другой сын Лаокоона, мертвенно-бледный, лежит вниз головой рядом с ним, а две изящные обнаженные фигуры стоят с краю сцены, как будто наблюдая. Это могут быть боги, выносящие свой приговор, или зрители, изображенные Эль Греко, чтобы создать ощущение зрительской дистанции по отношению к этой фантастической сцене.
Это ощущение не было результатом визионерского опыта (писать картины в состоянии, подобном экстазу святой Терезы, весьма затруднительно) или какого-либо другого физического состояния (например, нарушения зрения) — Эль Греко писал с восковых и глиняных моделей, как делали до него Пуссен и Тинторетто, что придавало его стилю ненатуральность и вместе с тем чистоту, показывая мир исключительно основными средствами живописи: цветом, мазком, живописными формами. Фигуры Эль Греко часто словно парят в воздухе, и действительно, на его полотнах нет иного основания, кроме самого холста. Когда воспринимаешь картины Эль Греко вместе, понимаешь их особую логику — ту, что основана, как и картины Веласкеса, Пуссена, Рубенса, Караваджо и Джентилески, на истинном предмете любого великого произведения живописи — на акте самого живописания.