Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Если Китай был открыт европейским изобретениям в области живописи, таким как перспективный рисунок, нельзя сказать того же о европейцах, видевших картины, созданные в Азии. Китайский взгляд на мир был слишком далек от них, он подразумевал намеки, а не описания, да и сами картины, в европейском представлении, были не столько живописью, сколько рисунками, сделанными тушью. Зато в садовом искусстве китайский взгляд на природу оставил свой след в Европе.
Архитектор Уильям Чемберс в свое время прославился тем, что привез в Англию классицизм, что видно по его Сомерсет-хаусу — огромному дворцу, построенному в 1776 году и обрамляющему большой двор на берегу Темзы в Лондоне. Кроме того, Чемберс был поклонником китайской архитектуры и садового дизайна и на протяжении всей жизни постоянно возвращался к блокнотам с зарисовками, которые он сделал еще в молодости, бродя по улочкам Гуанчжоу [419] . Его книги и трактаты по китайской живописи способствовали тому, что в далекой Европе люди осознавали существование на Востоке большой цивилизации со своей собственной древней историей, весьма отличной от истории Древней Греции и Рима. Развитая
419
Bald R. C. Sir William Chambers and the Chinese garden // Journal of the History of Ideas. Vol. 11. No. 3. June 1950. P. 287–320. Jacques D. On the supposed Chineseness of the English landscape garden // Garden History. Vol. 18. No. 2. Autumn 1990. P. 180–191.
Для Чемберса китайское садовое искусство открывало более глубокое понимание природы, чем сухая геометрия и симметрия европейских парков: этот взгляд основывался на разнообразии и неожиданности, на ощущении раскрывающейся перед вами поэзии. Об этом Чемберс написал в своей книге 1757 года «Образцы китайских зданий, мебели, одежды, механизмов и утвари», где была глава об «Искусстве устройства садов у китайцев». Взгляд Чемберса на китайские сады часто утрировал их фантастическую и гротескную составляющую. В своем «Трактате о восточном садоводстве», написанном много лет спустя, Чемберс описывает сады с подземными гротами, в которых хранятся статуи древних царей и играет музыка водяных органов. И тем не менее атмосфера нетронутой и многообразной природы приносила отдохновение после бесконечной прямолинейности и правильной геометрии европейских садов, словно созданной для наглядного воплощения принципов перспективного рисунка.
В начале XVIII века в Европе постепенно складывается взгляд на природу как на нечто необузданное, как на способ убежать от условностей. Французский художник Жан-Антуан Ватто создал несколько картин в «китайской манере», включая портрет китайского императора (впоследствии утраченный). Этот стиль он затем распространил и на картины так называемых «галантных празднеств» («fete galante») — своеобразный любовный пикник, где дамы и кавалеры позируют на фоне идиллических пейзажей. Эти картины обладали особым, уникальным в европейской живописи настроением — от них неуловимо веяло негой и меланхолией, даже ностальгией, словно сквозь золотые фильтры памяти виделись радости ушедших времен.
Одна из таких ностальгических картин посвящена теме, характерной на протяжении многих веков для китайской живописи: печаль расставания. Ватто показывает компанию хорошо одетых искателей удовольствий перед отплытием с прекрасного греческого острова Кифера. Греческий путешественник Павсаний описывал Киферу как древнейшее и самое почитаемое святилище богини любви Афродиты — даже более почитаемое, чем Книд с его знаменитой «Афродитой» Праксителя. Статуя Афродиты на Кифере не превосходила ее в изяществе, но была ближе природе и, как писал Павсаний, «статуя же самой богини — деревянная и представляет ее вооруженной» [420] перед встречей с любовью. Кифера околдовывала чарами любви всех, кто посещал этот остров, это было место свободы и любовного влечения. Паломники любви у Ватто покидают остров постепенно: одни уже спускаются к ожидающей их золоченой лодке с красным балдахином, а другие с трудом помогают друг другу подняться, не желая расставаться со статуей Афродиты, которую они увили гирляндами из роз и которой поднесли колчан и шкуру животного. Один из купидонов тянет за платье женщину, умоляя любовников остаться; другие кувыркаются в воздухе, разгоняя факелами воздушный туман. Лица паломников неразличимы, словно все они — лишь актеры одной труппы, разыгрывающие эскапистскую фантазию.
420
Павсаний. Описание Эллады / пер. С. Кондратьева. СПб., 1996. С. 236.
Жан-Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу. Около 1718. Масло, холст. 129 x 194 см
Пусть Ватто и восхищался китайским искусством, но в большей степени его сформировали образцы северной европейской живописи. Будучи уроженцем Валансьена, лишь недавно перешедшего от Испанских Нидерландов к французам, художник с ранних лет впитал в себя мир фламандской изобразительной традиции. В молодости он копировал Рубенса, а также венецианских мастеров из коллекции своего покровителя, богатого банкира Пьера Кроза. Эти (совсем не китайские) традиции он стал воспринимать через призму театральной живописи и декораций, после того как стал помощником художника Клода Жилло, известного своими картинами, навеянными комедией дель арте, театральными труппами из Италии, которые колесили по всей Европе [421] .
421
Crow T. Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven, CT; London, 1985. P. 56.
Картина «Паломничество на остров Киферу» была для Ватто экзаменационной работой: картиной, написанной специально для вступления в полные члены Королевской академии живописи и скульптуры, основанной сто лет назад при Людовике XIV. Это членство было необходимо любому художнику, стремящемуся получать выгодные заказы. Гений Ватто остроумно
«Галантные празднества» Ватто задали тон многим будущим произведениям живописи: интонацию изящества, нежности, меланхолии и любви, а также поэтической неопределенности, которая кажется непременным атрибутом эротических мечтаний такого художника, как Франсуа Буше, — самого горячего поклонника и, пожалуй, создателя самых реалистичных изображений человеческой плоти своей эпохи. Свою приверженность китайскому искусству Буше выразил в так называемой шинуазри — мотивах, навеянных китайским искусством, например, в серии гравюр 1738–1745 годов «Сценки из китайской жизни», основанных на китайской ксилографии [422] .
422
Stein P. Boucher’s chinoiseries: some new sources // The Burlington Magazine. Vol. 138. No. 1122. September 1996. P. 598–604; La Chine revee de Francois Boucher: une des provinces du rococo / eds. N. Surlapierre, Y. Rimaud, A. Laing, L. Mucciarelli. Paris, 2019.
Жан-Оноре Фрагонар. Качели. 1767–1768. Масло, холст. 81 x 64,2 см
Еще большую свободу и откровенность живопись приобрела в работах одного из учеников Буше. Если Ватто держался на величии и меланхолии любви, то Жан-Оноре Фрагонар погружался в эротические бездны. Он писал в такой свободной и спонтанной манере, словно его рукой водила сама природа, — так же легко, как растет трава, дует ветер и рассеиваются семена. Его полотна, изображающие увеселения аристократов на лоне природы, вполне могли войти отдельной деталью в «галантные празднества» Ватто. И всё же настроение явно поменялось в сторону удовольствия: это безошибочно читается в картине, написанной Фрагонаром для одного неназванного аристократа, которому нравилось смотреть, как его возлюбленная качается на качелях. Легкая, как перышко, она возникает из тенистой листвы, в которой скрывается слуга, раскачивающий ее за веревки, словно кукловод: а сам влюбленный, свалившись в розовый куст и отбросив шляпу, блаженствует, увидев мелькнувший перед ним кусочек нижнего белья. Юбки его возлюбленной вздымаются, одна туфелька, слетев с ноги, кувыркается в воздухе. Мгновение несбыточной мечты, которому, увы, не суждено продлиться: каменный купидон под качелями смотрит вверх с выражением ужаса: он видит, что веревка вот-вот оборвется.
Картина Фрагонара «Качели» на первый взгляд кажется фривольной, однако виртуозность замысла и исполнения делают ее далеко не тривиальной. Когда она была показана во время одного из Салонов — бесплатных публичных выставок живописи, с 1725 года проходивших ежегодно, а затем раз в два года, которые устраивала Королевская академия в Лувре (отчасти превратившемся в музей уже в конце XVIII века), — то была с радостью воспринята как отказ заключить живопись в тиски академических правил и ограничить представлением великих моментов истории, классической мифологии и библейских сцен.
Жан-Батист-Симеон Шарден. Банка абрикосового варенья. 1758. Масло, холст. 52, 2 x 50,8 см
С середины 1750-х годов эти выставки организовывал художник Жан-Батист-Симеон Шарден, чьи собственные натюрморты поражали зрителя не меньше. Шарден трансформировал жанр натюрморта, сделав из простого изображения лежащих на столе предметов драматическую сцену: винные бокалы, консервированные фрукты, чашки с кофе и бумажные свертки на картине «Банка с абрикосами» — всё это словно собрано здесь для пафосного финала оперы, почти как паломники, покидающие Киферу у Ватто. Шарден никому не открывал секреты своей живописной техники: как он создавал размытые, атмосферные эффекты или как ему удавалось достичь такого реализма в изображении, например, кофейных чашек на картине с банкой абрикосов, — реализма, напоминающего оптические достижения Вермеера. «Размытость» вокруг ломтиков хлеба и апельсинов или толстая белая линия у верхнего края одной из чашек напоминает использование какого-то оптического прибора или, возможно, определенным образом прищуренный взгляд: этот долгий, прищуренный взгляд Шарден и постарался передать в картине. «Шарден — величайший кудесник из всех, какие у нас были», — написал в 1767 году знаменитый критик Дени Дидро, добавив, что его ранние вещи «приобретают наперебой, словно бы их автора уже нет на свете» [423] .
423
Дидро Д. Салон 1769 года / Пер. В. Дмитриева // Д. Дидро. Салоны. Т. 2. М., Искусство, 1989. С. 191; о прищуренном взгляде см.: Bryson N. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. London, 1990. P. 91–95.
Наравне с Фрагонаром и Ватто Шарден был одной из тех фигур, что сделали Францию родиной нового критического понимания искусства, нового ощущения жизни, где разумение и остроумие противостояли деньгам и власти. Та дерзкая жизнерадостность, что появилась в голландской живописи предыдущего века в работах Франса Халса и Юдит Лейстер, была преобразована в нечто более глубокое — в улыбку, проливающую свет на лживость довода, в улыбку, способную выдвинуть вперед новое знание и выступить символом человеческого понимания. Такая улыбка была запечатлена великим скульптором Жаном-Антуаном Гудоном в бюсте Вольтера, поставив французского писателя и философа в самый центр эпохи, подобно древнеримским портретам императоров и государственных мужей в далеком прошлом.