Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Английская королевская академия художеств была основана в Лондоне в 1768 году, а еще через 12 лет она организовала свой первый «салон» в Сомерсет-хаусе, спроектированном Уильямом Чемберсом. Отчасти ее создание было навеяно Французской королевской академией, но, кроме того, оно стало реакцией на засилье французских художников. Английские живописцы переживали нелучшие времена в соперничестве со своими более образованными и более талантливыми коллегами с материка. Французы оставались законодателями всех новых и лучших стилей. Когда француз приезжал в Лондон, к нему было приковано всеобщее внимание [424] .
424
Waterhouse E. K. English painting and France in the eighteenth century // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 15. No. 3/4. 1952. P. 122–135.
Антуан
Одним из членов и основателей Академии художеств в Лондоне был человек, без устали боровшийся за признание английской живописи и изобретший новый жанр, как Ватто до этого придумал «галантные празднества». «Современные нравственные сюжеты» Уильяма Хогарта изображали персонажей, попавших в сложные жизненные ситуации, и представляли собой повествование через последовательность картин, подобно иллюстрациям в книге. Они приобрели популярность, когда были выпущены в виде гравюр, а их успех отразил английскую приверженность к изображениям, рассказывающим истории, — предпочтительно тем, что несут в себе нехитрую мораль.
Цикл картин Хогарта «Модный брак» рассказывает о печальных последствиях опрометчивого брака по расчету. Дворянин устраивает обручение своего непутевого и распутного сына, виконта Сквандерфилда, с дочерью городского купца. Новобрачные проявляют друг к другу мало интереса и гонятся лишь за собственными наслаждениями, что приводит к убийству виконта любовником его жены, адвокатом Силвертонгом, а затем и к самоубийству жены, виконтессы Сквандерфилд, узнавшей, что ее любовника казнили через повешение [425] . Вторая сцена под названием «Тет-а-тет» показывает молодую пару за завтраком: хотя на часах уже час дня, они оба выглядят невыспавшимися. Хогарт блестяще описывает погрязшего в распутстве джентльмена, понуро сидящего в кресле после ночного кутежа, и потягивающуюся после сна, усталую супругу, которая проводит всё свое время за картами и уроками музыки: они служат ей предлогом для свиданий с любовником, как о том свидетельствует перевернутый стул и так и не расчехленная скрипка. О недозволенных ночных похождениях молодого супруга говорит женский чепчик, торчащий из его кармана, — вероятно, он принадлежал проститутке, которая появится в следующих сценках [426] . Мажордом в отчаянии выходит из комнаты со стопкой неоплаченных счетов в руке и книгой проповедей в кармане.
425
Egerton J. Hogarth’s Marriage A-la-Mode. Exh. cat., National Gallery, London. London, 1997.
426
Cowley R. L. S. Marriage A-la-Mode: A Re-View of Hogarth’s Narrative Art. Manchester, 1989. P. 58.
Уильям Хогарт. Модный брак: Тет-а-тет. 1743. Масло, холст. 69, 9 x 90,8 см
Картина Хогарта — это не только сатира на деградирующее дворянство, но и обличение искусственности в противоположность естественности, обличение разлагающего влияния французского стиля и манер. Однако даже Хогарт признавал, что величайшие художники и мастера в то время жили во Франции. Он отправился в свое первое заграничное путешествие, в Париж, чтобы нанять лучших граверов для создания гравюр с шести картин цикла «Модный брак» [427] .
427
Uglow J. Hogarth: A Life and a World. London, 1997. P. 387–388.
Сколько бы ни ворчали по этому поводу английские художники, превосходство Франции было очевидным. Томас Гейнсборо, молодой живописец из Саффолка, учился в Лондоне у французского эмигранта, гравера Юбера-Франсуа Гравло, преданного поклонника Ватто. Уже в ранних своих работах Гейнсборо впервые показал по-настоящему оригинальное и успешное толкование французской живописи в Англии, впитав и спонтанность мазка, и чувственный оптимизм Ватто, Буше и Фрагонара [428] . Он смешал эти тенденции с влиянием голландской живописи, которая завоевывала всё большую популярность среди английских художников и коллекционеров. Гейнсборо зарисовывал композиции Якоба ван Рёйсдала — например, рисунок углем с картины, изображающей сцену в лесу, — чтобы проникнуть в тайны мастерства великого голландца: понять общий замысел, узор света и тени, роль фигур людей и животных в создании глубины, а также функцию облаков и повторить это в своей живописи [429] .
428
Waterhouse E. K. English painting and France in the eighteenth century. Op. cit. P. 129.
429
Hayes J. The Landscape Paintings of Thomas Gainsborough. Vol. 1. London, 1982. P. 45.
Томас Гейнсборо. Рисунок с картины Якоба ван Рёйсдала. Уголь, бумага
Томас
Кроме того, из голландской живописи Гейнсборо взял идею сельского пейзажа. Картина «Возвращение крестьян с рынка лесной дорогой» была написана для одного из владельцев сельского дома в Англии и стремилась продемонстрировать рождение новой школы британской пейзажной живописи. Крестьяне на лошадях возвращаются не с Киферы, а с рынка, однако и у них есть время для легкого кокетства; в пейзаже отразились сельская простота и природное изобилие, хорошо знакомые Гейнсборо по картинам Рубенса. Широкие мазки желтого и розового, которыми написано утреннее небо, просвечивающее сквозь ветви и листву, напоминают своей насыщенностью работы великого фламандца [430] . Однако мерцающие пятнышки краски, разбросанные по всему полотну и словно выстраивающие изображение — мазок за мазком — почти как письменный текст, напоминают, по крайней мере издали, о работах китайских мастеров с их каллиграфическими мазками.
430
Hayes J. Gainsborough: Paintings and Drawings. London, 1975. P. 213.
Пейзажи Гейнсборо, как и пейзажи Рёйсдала, или Рубенса, или китайских художников, которые начали писать сцены природы почти на тысячу лет раньше, выполнялись в мастерской на основе этюдов и по памяти. Кроме того, Гейнсборо приносил элементы пейзажа прямо в мастерскую, чтобы созерцать их и писать. Через несколько месяцев после его смерти, в августе 1788 года Джошуа Рейнольдс, великий соперник Гейнсборо и на тот момент президент Английской королевской академии, произнес речь (во время одной из своих регулярных лекций или знаменитых выступлений, которые он произносит раз в два года при раздаче академических наград), в которой описал метод коллеги: Гейнсборо собирал веточки, пеньки, листочки, затем составлял из них небольшие композиции — «пейзажи» — у себя в мастерской, а потом писал по ночам, при свете свечи, воссоздавая эффекты дневного света благодаря лишь своему мастерству и воображению [431] . Как и многие знатоки искусств, Рейнольдс упрекал Гейнсборо в «незаконченности» его картин — беспорядочности и незавершенности, однако он не мог не восхищаться их живой непосредственностью. При ближайшем рассмотрении царапины и мазки могут показаться хаотичными, но если отступить от полотна, происходит «волшебство» и всё встает на свои места.
431
Reynolds J. Discourse XIV // Discourses on Art / ed. R. R. Wark. New Haven and London, 1975. P. 250.
Джошуа Рейнольдс. Коллина (леди Гертруда Фицпатрик). 1779. Масло, холст. 141 x 124,5 см
Рейнольдс, как ведущий портретист своего времени, вполне мог размышлять о подобном спонтанном и экономящем время подходе к живописи. Однако он оставался приверженцем более скрупулезной техники, которая позволяла уловить в портрете светскую утонченность модели. Портреты Рейнольдса — это слепок эпохи: герои исторической сцены, живые лица, запечатленные на холсте со всеми их особенностями. Его стиль сформировался во время поездки в Италию, когда художнику не было тридцати лет: в Италии он глубоко проникся (зачастую копируя картины) драматической насыщенностью венецианского колорита, особенно в работах Тинторетто, и «большой манерой» Микеланджело, а также восхищался полотнами таких художников, как Рафаэль, Корреджо, Мазаччо и Мантенья.
Портреты Рейнольдса, созданные по возвращении в Англию, придают его моделям драматизм и величие, которые можно сравнить с живописью ван Дейка: в них он показывает богатство и высокий социальный статус портретируемого, но вместе с тем отступает от куртуазности своего фламандского предшественника. Одни из его самых оригинальных и эффектных портретов — это портреты детей, которые сильно отличаются от изображений взрослых. Одна из часто копируемых его работ — «Эпоха невинности» — изображает босую девочку в белом платьице, сидящую на траве. Картина была задумана не как портрет, а как напоминание о детстве, о той беспечной невинности, которая сквозит во всех портретах аристократических детей у Рейнольдса: например, в картине «Коллина» (это детское прозвище будущей леди Гертруды Фицпатрик), написанной за несколько сеансов, когда Гертруде было пять лет; или в портретах Джорджианы Спенсер с детьми после ее свадьбы с пятым герцогом Девонширским.
До Рейнольдса детей чаще изображали в виде ангелов, чем в виде настоящих детей, и они редко становились героями портретов. Исключением является, пожалуй, удивительное изображение дочери Портинари на одноименном алтаре (на правой створке в виде донатора), созданное Гуго ван дер Гусом. В XVIII веке наступило время, когда детей стали воспринимать всерьез, а детство прочно связалось с представлением о чистоте их натуры, и стали появляться картины, которые показывали детскую открытость миру — то, что философ Джон Локк называл «tabula rasa» детского разума, то есть чистый лист, который со временем заполняется жизненным опытом. Рейнольдс считал, что дети всегда непосредственны в своих позах и что «неестественность начинается тогда, когда появляется учитель танцев» [432] .
432
Stephens F. G. English Children as Painted by Sir Joshua Reynolds. London, 1867. P. 32.