Творение. История искусства с самого начала

Стонард Джон-Пол

Бенджамин Уэст. Смерть генерала Вольфа. 1771. Масло, холст. 151 x 213 см

Горы и озеро на заднем плане похожи на театральные декорации, таким образом Гойя передает ощущение иллюзорности всего сущего, тщеты удовольствий и той тьмы, что скрывается за фасадом даже самой роскошной жизни. Он был официальным живописцем испанского короля и писал портреты членов королевской семьи со всей их помпезностью, демонстрируя такие стороны своих моделей, которые могут показаться нелестными; однако они были настолько уверены в своем могуществе, что лесть была бы неуместна и даже в чем-то

вульгарна. Это позволяло Гойе показать истинную человеческую сущность своих моделей, а также изображать на картинах себя самого, выглядывающего из-за мольберта, как полтора века назад делал до него Веласкес.

Эта обнаженная человеческая сущность становилась всё более грубой по мере того, как художник старел, в особенности это стало заметно после болезни, которая сделала его глухим — не просто тугим на ухо, как Джошуа Рейнольдс, а совершенно глухим (хотя из всех возможных бед, какие могут случиться с художником, это кажется не самым худшим). В своем первом великом цикле офортов «Капричос» Гойя показал вывернутый наизнанку мир безумия и желания, мир ведьм и проституток: «Сон разума рождает чудовищ», — гласит знаменитая надпись на одном из офортов, где изображен человек в сюртуке (быть может, художник или писатель), заснувший на своем рабочем столе, а во тьме над ним хлопают крыльями жутковатые то ли совы, то ли летучие мыши.

Графические листы Гойи напоминают сатирические образы Хогарта, а также его современников — английских граверов-карикатуристов Томаса Роулендсона и Джеймса Гилрея, которыми Гойя восхищался. Только у Гойи подобная сатира становится более обобщенным и глубоким высказыванием — приговором всему человечеству. Эти фантастические образы не могли возникнуть из одного только наблюдения за реальностью, как и его офорты «Бедствия войны», на которых Гойя запечатлевал события Пиренейских войн. Но это было неважно: создав одну из самых душераздирающих картин человеческой жестокости за всю историю, Гойя показал последствия французского вторжения в Испанию в 1808 году, ее оккупации при Жозефе Бонапарте, брате Наполеона, а также результат последовавшего за ней террора при бурбонском правлении Фердинанда VII и возрождения испанской инквизиции.

Франсиско Гойя. Игра в жмурки. 1788. Масло, холст. 269 x 350 см

Самые мрачные видения Гойи покрывали стены двух комнат в доме за пределами Мадрида: этот дом, известный как Дом Глухого (получивший свое название не от Гойи, а от предыдущего хозяина, глухого фермера), художник купил под конец жизни. Здесь он написал серию фресок по сырой штукатурке, так называемую черную живопись (впоследствии изображения были перенесены на холсты). Длинное полотно, изображающее шабаш ведьм, висело напротив страшной картины, показывающей отчаявшиеся лица бредущих паломников. Наиболее поразительными были две небольшие фрески на дальней стене: одна из них изображала Юдифь, отрубающую голову Олоферну, а другая — дикую и страшную сцену, где мрачный Сатурн пожирает одного из своих детей. Это образ безумия и отчаяния, который призван показать, что само общество находится в состоянии саморазрушения и распада. Хотя замысел художника был, скорее всего, иным (картина скорее была откликом на подобный сюжет у Рубенса, чьи полотна Гойя мог видеть в королевской коллекции в Мадриде), демоническая фигура Сатурна намекает на разрушительное воздействие времени, которое испытал сам автор. Сатурнизм — это синдром отравления свинцом: часто считается, что причиной глухоты и немощи Гойи было длительное воздействие какой-либо свинцовой краски или использование посуды, содержащей свинец. Этот ужасный образ, по-видимому, стал выражением не только взгляда на мир, но и личной трагедии.

Франсиско Гойя. Собака. Около 1820–1823. Фреска, перенесенная на холст. 131 x 79 см

Впрочем, ничто не указывает на то, что Гойя был меланхоликом. Чтобы противостоять всем ужасам жизни и превращать их в картины, нужно обладать

стойкостью и даже оптимизмом. Однако изображает он мир, сорванный с якорей, потерявший связь с моралью и разумом, со всем, что было привычно, это выражено в его фреске из Дома Глухого, на которой изображена беспомощная собака, затерявшаяся среди то ли дюн, то ли волн, то ли просто мазков краски. Несчастное животное написано Гойей с большим состраданием, чем многие из его человеческих персонажей.

Эти картины стали предостережением Гойи о том, насколько хрупкой может быть жизненная грань — даже там, где властвует разум, а также примером того, как творческое воображение становится искуплением. Гойя был убежден, как он часто говорил, что живопись обладает своей «магией»: об этом написал в краткой биографии отца его сын, Франсиско Хавьер Гойя [438] . Именно эта магия в конечном итоге, как демонстрируют его замечательные эскизы для гобеленов, наполняла его существование жизненным смыслом.

438

Francisco de Goya. Diplomatario / ed. A. C. Lopez. Zaragoza, 1981. P. 518.

Когда Гойя создавал для испанского двора эскизы шпалер, правление китайского императора Цяньлуна подходило к концу. Он умер в 1799 году после шестидесятилетнего периода процветания и завоеваний новых территорий. Императорская академия Цяньлуна — подобно Академии художеств во Франции и такой же академии в Испании, членом которой был и Гойя, — была призвана прославлять государство и запечатлевать достижения его правителей. И так же как в официальных портретах кисти Гойи всё более не к месту проявлялись индивидуальные черты (в чем до него преуспели такие художники, как Веласкес, Рубенс и ван Дейк), в Китае стали возникать всё более индивидуалистичные и неортодоксальные стили, которые ставили под вопрос саму идею «официальной» живописи и авторитета традиции, игравшую столь важную роль в восточноазиатском искусстве.

Ло Пинь. Забавы духов (деталь). Начало 1770-х. Тушь, краска, бумага. Высота 35,5 см

Город Янчжоу, находящийся в средоточии разветвленной сети рек и каналов, связывающих столицу Пекин с городом Сучжоу на юге, стал центром этого «эксцентрического» стиля живописи, в рамках которого часто создавались быстрые наброски пером и тушью на популярные сюжеты: они продавались богатым покровителям Янчжоу и были навеяны работами старых мастеров, переживших падение династии Мин в 1644 году.

В начале 1770-х годов один из таких последних художников-«эксцентриков» по имени Ло Пинь в поисках славы отправился из Янчжоу в Пекин. С собой он привез любопытную «визитную карточку» — серию из восьми рисунков тушью, представленных в виде свитка и изображавших призраков, которых, как утверждал Ло Пинь, он видел своими глазами. Свиток назывался «Забавы духов», что заставляло вспомнить буддистские представления о сверхъестественном, хотя духи и призраки Ло Пиня — скорее из области кошмарных фантазий. Художник работал тушью по влажной бумаге, создавая эффект призрачной размытости. В 1797 году он сделал еще один свиток, где этот фантастический мир представлен в виде непрерывной ленты из странных и забавных привидений.

Духи Ло Пиня не всегда вселяют ужас. Это продукт воображения, созданный собственным странным мировосприятием автора. Независимо от того, видел ли он в действительности этих духов, Ло Пинь прекрасно сознавал, что у его творений есть и иные источники: два скелета, нарисованные в конце его первого свитка, были списаны с иллюстраций книги по анатомии двухсотлетней давности: «О строении человеческого тела» (1543) Андреаса Везалия, — которая была хорошо известна в Китае по более поздним переводным изданиям, в том числе «Объяснение человеческого тела согласно представлениям Дальнего Запада». В последнем из свитков Ло Пинь мастерски использовал тональную живопись, благодаря чему его персонажи усилили свои фантастические и кошмарные черты, подобные «черным» картинам Гойи на стенах Дома Глухого. Одна из фигур Ло Пиня даже тонет в волнах, подобно собаке у Гойи.