Творение. История искусства с самого начала

Стонард Джон-Пол

Для изготовления своих книг Блейк изобрел новый метод печати, названный «выпуклым офортом», когда выпуклым способом печатаются текст и изображения, а фон оттиска затем раскрашивается вручную. Эти, на первый взгляд, скромные первые шаги стали для Блейка началом большого плавания по просторам воображения, порой настолько личным, что их смысл невозможно понять, однако всегда основанным на вере в творческую силу фантазии. Его ранние иллюстрированные стихотворения черпали темы из Библии и эпической поэзии, хотя они совсем не похожи на другие толкования этих литературных источников. Бородатые патриархи, ангелы и закутанные в плащ фигуры, разгуливающие по его небольшим рисункам, выполненным акварелью и темперой, очерчены изогнутыми линиями, с точностью гравера обрисовывающими мускулистые тела и точеные лица с большими глазами. Блейк учился на гравера и этим зарабатывал себе на жизнь, создавая репродукции известных произведений — в основном живописных. В огне революции, когда единственным источником истинного освобождения стала вечно юная фантазия, ему удалось предложить безбожному индустриальному веку новый взгляд на Библию.

Через несколько

лет после «Песен опыта» Блейк создал двенадцать больших цветных оттисков с использованием новой печатной техники монотипии, не являющейся гравюрой: когда живописное изображение наносится прямо на пластину, затем отпечатывается на бумаге и затем дорабатывается тушью и другими средствами. Получается эффект зернистой, шероховатой поверхности, похожей на старые фрески, именно такой, какая нужна была Блейку. На одном из этих двенадцати листов — единственном, где не прослеживается ни библейских мотивов, ни сюжетов собственной туманной мифологии Блейка, — изображен ученый Исаак Ньютон в виде мускулистого супергероя: он сидит на скале, склонившись с циркулем над бумагой, и что-то измеряет, обдумывает, творит [448] . Ньютон показан не столько как великий ученый, сколько как божественный творец — художник и поэт, совсем как сам Блейк. Мир нужно не измерять и объяснять — его надо познавать в опыте через самые глубины своих личных мыслей и чувств. Как написал Блейк в одной из своих последних работ, иллюстрированной поэме «Иерусалим»: «Я должен сотворить Систему, чтоб не стать рабом чужих Систем — / Не стану рассуждать иль сравнивать, но только создавать!» ^{28}

448

Butlin M. The physicality of William Blake: the large color prints of «1795» // Huntington Library Quarterly. Vol. 52. No. 1. 1989. P. 1–17.

Уильям Блейк. Ньютон. 1795–1805. Монотипия, чернила, акварель, бумага

Блейк написал свою эпическую поэму «Иерусалим» в последние два десятилетия жизни, когда жил в нищете. Выставка собственного творчества, которую он организовал в 1809 году в доме своей матери, в лондонском Сохо, закончилась провалом. К 1820-м годам они с женой жили в двух обшарпанных комнатах в темном переулке, отходящем от улицы Стрэнд, у Темзы. Именно тогда он был «заново открыт» кружком молодых художников, в центре которого стоял пейзажист Джон Линнелл: их вдохновила приверженность Блейка собственному видению мира и пренебрежение финансовой выгодой. Их привлекали не только его восприятие личной свободы, но и глубокая поэтичность его произведений. Девятнадцатилетний художник Сэмюэл Палмер навестил Блейка в 1824 году и увидел, что тот лежит в кровати, как «умирающий Микеланджело», и работает над иллюстрациями к «Божественной комедии» Данте. Кроме того, Палмер с восторгом оценил небольшую серию ксилографий, которые Блейк создал в качестве иллюстраций к учебнику, посвященному пасторальной поэзии Вергилия и написанному Робертом Джоном Торнтоном. По мнению Палмера, в этих оттисках было «мистическое и мечтательное свечение, которое проникает в самую душу, воспламеняя ее и дарит полное и безграничное наслаждение, в отличие от кричаще-яркого дневного света здешнего мира».

Объединенные почитатели Блейка — Палмер вместе с группой других художников жили в деревне Шорхэм, в графстве Кент, на юго-востоке Англии, — отращивали бороды, носили плащи-накидки и именовали себя «Древними». Их богами были Мильтон, Блейк и природа. В рисунках и картинах Палмера мы видим сочетание этих истоков воображаемого пейзажа Англии — сельской идиллии, в которой словно сошлись все золотые эпохи прошлого, купающиеся в свете луны, преследовавшей Палмера на протяжении всех пяти лет, проведенных в Шорхэме с 1825 года.

Сэмюэл Палмер. Долина, изобилующая хлебами. 1825. Тушь, сепия. 18,2 x 27,5 см

Среди первых работ, созданных Палмером в Шорхэме, была небольшая серия рисунков сепией на темы сельской жизни с применением густых и широких мазков и интенсивных тонов, придававших сценам мистический оттенок. В своей технике Палмер ближе всех европейских художников подошел к китайской тушевой живописи. На картине «Долина, изобилующая хлебами» изображен человек, читающий на фоне пейзажа позднего лета; высокие колосья, часть полей уже сжата. К рисунку Палмер добавил цитату из Библии, которая заканчивается словами: «…луга одеваются стадами, и долины покрываются хлебом, восклицают и поют» [449] . Человек, лежащий с книгой среди снопов, одет в старинное платье: это может быть поэт Елизаветинской эпохи или сам Вергилий, читающий пасторальные стихи в сельском уединении, и вся сцена волшебным образом освещена сентябрьской полной луной.

449

См.: Vaughan W. Samuel Palmer: Shadows on the Wall. New Haven, CT; London, 2015. P. 110; Псалтирь, 64:14.

Это был «поэтически мерцающий свет заката», Вергилиева атмосфера простоты и чистоты, в которой порой

возникают видения, подобные фантазии о приключениях христианской добродетели Джона Беньяна «Путешествие пилигрима в Небесную страну» [450] . Как и Вордсворт, которого художник читал наравне с Мильтоном, Палмер встречал природу с «чувством религиозного обожания». Природа никогда не была для него просто природой, она всегда проникнута ощущением, что по ту сторону что-то есть: это было божье творение, которое не только возбуждало «дрожь глазного нерва», как выразился Палмер, но и «порой наполняло до краев духовное зрение лучезарностью небес» [451] .

450

Palmer. S. From the 1824 Sketchbook, 15 July 9 o’clock P. M. // The Parting Light: Selected Writings of Samuel Palmer. 1985. P. 100; Grigson G. Samuel Palmer: The Visionary Years. London, 1947. P. 33.

451

Письмо Самуэла Палмера Джону Линнелу от 21 декабря 1828 г., цит. по: Grigson G. Samuel Palmer: The Visionary Years. Op. cit. P. 85.

Сэмюэл Палмер стал для Блейка тем же, чем был Рунге по отношению к Фридриху, — более кроткой, более здоровой душой, предпочитавшей оставаться на счастливой стороне жизни. Палмер стремился изобразить мир, наполненный теплым чувством к природе, восходящий к Вергилию и аркадским мотивам древнеримской поэзии, перенеся это чувство на бледное солнце Британии. Тьма и ужас, которые так часто встречаются у Блейка в его кошмарных видениях, воплощающих собой весь фантазийный мир романтиков, далеки от близкого и успокаивающего мира Сэмюэла Палмера.

В Японии во времена Блейка ксилографическая цветная печать переживала расцвет. Изящные сцены с сочными тонами и нежными оттенками, называемые укиё-э, то есть «плывущий» или «бренный мир», стали визитной карточкой Японии. С 1635 по 1868 год, когда сёгуны клана Токугава закрыли страну от внешнего мира (доступ был открыт лишь считаным голландским торговцам), Япония и сама в период Эдо превратилась в плывущий мир поэтического уединения. Самые ранние образы укиё-э создавались на больших расписанных ширмах, украшавших замки японских феодалов на протяжении XVII века, в так называемый период Момояма. Тем не менее окончательно стиль укиё-э оформился в гравюре и книжных иллюстрациях, которые изображали куртизанок из увеселительного квартала Ёсивара города Эдо (нынешний Токио), актеров театра кабуки на сцене и других обитателей ярко освещенных улиц и переулков. Некоторые гравюры — так называемые сюнга — даже откровенно показывали сексуальные сцены. Другие, более целомудренные, изображали пейзажи, птиц и цветы.

Самые первые образы укиё-э — это черно-белые графические рисунки, изображающие самураев и куртизанок, созданные в конце XVII века Хисикавой Моронобу; термин же укиё-э впервые был употреблен в 1681 году. Монохромная ксилография насчитывала в Японии уже больше тысячи лет: впервые она была завезена из Китая примерно в IV веке. Но только в XVIII веке художник Судзуки Харунобу изобрел способ цветной печати. Техника Харунобу состояла в использовании нескольких досок, на каждой из которых наносился свой цвет: этот метод получил название «нисики-э» («парчовые картины»). Как и Блейку, эта техника послужила японскому художнику отправной точкой для путешествия в царство поэзии. Атмосфера пронизана мечтательностью, в воздухе разлит аромат, женщина любуется цветами сакуры при свете луны. На женщине длинное узорчатое платье, она, по-видимому, только что выкурила трубку: ароматный дым смешивается с цветами сливы, стоящими внизу на веранде. Над ее головой в облаке плывут стихи. Этими стихами Харунобу отдает дань японскому поэту IX века Ариваре-но Нарихире и его размышлениям о постоянстве и изменчивости: «Весна… Иль это всё не та же / Не прежняя весна?» — вопрошает поэт [452] .

452

«Луна… Иль нет ее? / Весна… Иль это всё не та же, / не прежняя весна? / Лишь я один / всё тот же, что и раньше, но…»; цит. по: Исэ моногатари / пер. Н. Конрада. М., 1979. С. 43–44.

Женщины на гравюрах Харунобу, куртизанки из увеселительного района Ёсивара, напоминают утонченных аристократок хейанского двора, изображенных на свитке «Гэндзи-моногатари» [453] . Их изысканность и идеализированная красота едва ли отражали реальных проституток квартала Ёсивара. Эти картины показывают мир, лишенный не только теней, но и морали: всё подчинено красоте двумерного образа. Если для Блейка красочные оттиски должны были не только развлекать, но и высказывать политическую точку зрения, быть частью большой кампании за свободу человека, то гравюры художников укиё-э — Моронобу, Харунобу и их последователей — были полностью погружены в неизменный мир наслаждения и красоты [454] .

453

Waterhouse D. B. Harunobu and His Age: The Development of Colour Printing in Japan. London, 1964. P. 23.

454

Tanaka M. Colour printing in the west and the east: William Blake and ukiyo-e // The Reception of Blake in the Orient / eds. S. Clark, M. Suzuki. London and New York, 2006. P. 77–86.