Творение. История искусства с самого начала

Стонард Джон-Пол

Под гладкой поверхностью XVIII века, иногда прорываясь в образах живописи, скульптуры и литературы того времени, бурлил глубоко спрятанный скептицизм в отношении традиционных истин: прежде всего сомнение в том, что мир был создан Богом и что его правители были божественными ставленниками. В следующем столетии этот нарастающий скептицизм трагичным и уничтожающим образом вырвется за рамки изобразительного искусства.

Ло Пинь. Забавы духов (деталь). 1797. Тушь, краска, бумага. 26,7 x 257,2 см

И всё же идеалы свободы и самоопределения не были окончательно похоронены. Они приобрели черты новой реальности, выразились в тех изменениях, которые происходили в жизни

в последующих столетиях как результат великих открытий гуманизма. Живопись и литература XVIII века (не стоит забывать, что именно в этом веке одновременно в Европе и в Китае появился жанр романа — наиболее личная форма повествования) научили нас тому, что быть человеком — значит ставить истинность своих чувств выше абстрактных сил, которые давят на нас сверху, — будь то боги или люди.

Глава 23. Поэтический импульс

Пейзажи, которые писали в Европе в XVIII веке, в целом были светлыми, оптимистичными и зачастую создавали впечатление искусственности. Однако в них чувствовался позитивный настрой. В тех же, что создавались после Великой французской революции 1789 года, преобладали мрачные оттенки: сгущались грозовые тучи, а героизм прошлого столетия уступил место ощущению пустоты, неодолимости природных стихий и хрупкости человеческой жизни. В саму ткань живописной картины, поражая каждую ее деталь — композицию, колорит, манеру письма, — вкрадывалось сомнение. Поначалу это казалось пустяком, незначительным беспокойством, которое исчезнет без следа. Но вскоре эти нарушающие равновесие сомнения выплеснутся мощной волной, и возникнут образы, которые еще полвека назад, в безмятежные годы XVIII столетия, невозможно было даже представить.

В этой новой, сгущающейся грозовой атмосфере в среде художников и писателей стало нарастать особое ощущение. Оно пересекало границы и континенты, подстегиваемое политической революцией, гонимое призраком набирающей обороты индустриализации и пропитанное пробудившимся чувством ценности природы и человеческой жизни. Это ощущение сфокусировалось в слове, которое поэты и художники впервые применили к самим себе, — романтизм.

Надо сказать, что романтизм являлся отражением нового понимания человеческой свободы и судьбы. Вначале произошло открытие нового мира звука, ведущей фигурой которого стал немецкий композитор Людвиг ван Бетховен. Его музыка — начиная со светлой природной атмосферы Шестой симфонии или драматических аккордов, открывающих Третью симфонию, и кончая апофеозом хорового финала Девятой — приглашает нас в путешествие сквозь свет и тьму, словно раскрывая в хитросплетении ее загадочных ходов новое измерение человеческого бытия.

Однако это путешествие не имело определенной цели. Главное — продолжать идти. Романтизм, как писал в 1798 году немецкий философ Фридрих Шлегель, — это стремление к свободе, которое никогда не может быть исчерпано [439] . Главным было соединение и становление, которое не достигалось созданием законченных, завершенных образов, а возникало во фрагментах, вспышках света, открывающих перед нами огромный мир дикой природы. Сюжетом для европейских живописцев стала грандиозность и головокружительная мощь гор и рек, как многие столетия назад она стала сюжетом для китайских художников. Величественность природы, ее размах и ее благородство отзывались в человеческих страхах и желаниях.

439

Шлегель Ф. Фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т. 1 / пер. Ю. Попова. М., 1983. С. 294–295.

Немногие художники отдавались природе, ее жестоким метелям и ливням, ее лучистым закатам с такой же страстью, как английский живописец Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер. С Тёрнером мы оказываемся в самой гуще событий, прижимаемся к скалистым уступам, когда армия Ганнибала идет через альпийский перевал во время страшной снежной бури, или наблюдаем закат империи древнего Карфагена, когда солнце садится за горизонт, бросая прощальные кровавые лучи над североафриканским портовым городом. А еще мы словно оказываемся внутри самого творения, внутри холста, пропитанного краской, в которой видны бесчисленные преломления света, как будто сама картина была потрепана бурей. Известно, что Тёрнер привязал себя к мачте корабля, чтобы воочию увидеть бурю: «Меня хлестало четыре часа подряд, и я не думал, что останусь в живых, но я решил, что если выживу, то напишу это» [440] . Картина, которую он написал, — «Снежная буря. Пароход выходит из гавани…» — впервые была выставлена в 1842 году: на ней изображен вихрь дождя,

поглотивший темный силуэт парохода с гребным колесом. Это была воображаемая реконструкция, воспоминание о тех чувствах и впечатлениях, что оставили глубокий след в его сознании. Опыт — это одно, а воспоминание — совсем иное. Как заметил большой поклонник художника критик Джон Рёскин, живопись Тёрнера была достижением памяти [441] .

440

Цит. по: Turner: Imagination and Reality. Exh. cat., Museum of Modern Art, New York / ed. L. Gowing. New York, 1966. P. 48.

441

Ibid. P. 13.

Память Тёрнера часто запечатлевала природные катаклизмы, проникнутые настроением пессимизма и пустоты. Его морские пейзажи, созданные в последние годы жизни, были настолько оторваны от всякого подобия реальности, что многие вовсе не считали их картинами, называя просто каракулями и брызгами краски, «сметаны, шоколада, яичного желтка или смородинового джема», как писал один критик в 1842 году, имея в виду, что на них совсем ничего не изображено. Тёрнер саркастически отвечал своим критикам: «неотчетливость — мой конек».

Тёрнер был слишком погружен в свои исследования природных явлений в экстремальных условиях, чтобы его заботили мнения критиков. Его очаровывали лучи света и их взаимопроникновение в атмосфере — этот эффект он передавал в своем образе мира, словно созданного лишь из воды и света. Его «Морской пейзаж с бакеном», написанный в 1840 году, бурлит грязно-бурыми и серыми волнами, вздымающимися и накатывающими вдали, где морской горизонт смешивается с небом в пелене дождя. Море у Тёрнера — об этом стоит напомнить — никогда не бывает синим. Если бы не коричневато-охристое темнеющее пятно на переднем плане, обозначенное в названии картины как бакен, мы бы ни за что не установили масштаб всей сцены и не поняли бы, то ли мы смотрим на море с берега, то ли, как сам Тёрнер в его воображении, находимся посреди океанского шторма.

Уильям Тёрнер. Морской пейзаж с бакеном. 1840. Масло, холст. 91, 4 x 121,9 см

Романтическое воображение способно нестись над волнами, подниматься в небеса и теряться в облаках. «Какие руки, — вопрошал Джон Рёскин в главе о Тёрнере в своих „Современных художниках“, — превращают аромат моря в мраморные купола?» Джон Констебл, вероятно, тоже размышлял над этим вопросом, сидя с планшетом на Хэмпстед-Хит августовским утром 1822 года. В небе, подгоняемые легким юго-западным ветерком, теснились серебристые облака, они грудились над широкими лугами, травами, деревьями и песчаными склонами пустоши, сбегая затем в сторону города, туда, где вдалеке в погожий день, пока воздух еще не затмила дымная пелена от угольных каминов, можно было разглядеть сверкающий купол собора Святого Павла. Констебл смотрел на небо и писал то, что увидел и запомнил, как ученый, анализирующий форму, создав на бумаге реалистичное изображение облаков в утреннем небе из серо-белых слоев масляной краски.

Облачные пейзажи Констебла могут показаться такими же пустыми, как морские пейзажи Тёрнера, и всё же они наполнены ощущением глубокой концентрации, пристального всматривания и вчувствования в природные формы. Для Рёскина такая точность и верность природе были истинной целью живописи.

Романтическая живопись также продемонстрировала, что точность не всегда приводит к гармонии — чаще наоборот. Джеймс Уорд на своей картине, изображающей гигантское известняковое ущелье Гордейл-Скар на севере Йоркшира, показывает пугающее равнодушие природы к человеку: человек чувствует себя подавленным, беспомощным перед нависающей над ним огромной каменной скалой — и в то же время она возбуждает в нем желание покорить ее. Здесь, как ни в одной другой картине того времени, мы слышим могучие аккорды и мелодическое движение оркестровых симфоний Бетховена. Это ощущение чего-то возвышенного, природы, выходящей за рамки одной лишь красоты в темные, неизведанные области страха, куда уносит нас воображение. Тьму и страх изображали картины итальянского художника XVII века Сальватора Розы с их дикими, мрачными пейзажами, где живут разбойники и ведьмы; то же самое можно сказать и о сверхъестественных образах, рожденных фантазией швейцарского живописца Генриха Фюсли, писавшего сцены из произведений Шекспира и Мильтона. Но всё же именно исполинский масштаб и романтическая тьма на картине Уорда «Ущелье Гордейл-Скар» подняли природу на совершенно иной уровень могущества и ужаса.