У парадного подъезда
Шрифт:
Любое национальное культурное пространство живо лишь за счет разомкнутости границ образующих его текстов в ближайшие для них контексты: литературный, религиозный, политический, философский, биографический, бытовой. Можно даже сказать, что поле тяготения этого пространства образовано умножением смысла отдельного текста на бесконечное множество — значений сопредельных ему контекстов.
И все же — одно дело обычное «вживление» произведения в плоть культурной традиции, соотнесение его с исторической реальностью, включение в диалог с историей или политикой, и несколько иное — сознательное наложение его контуров на конкретный фон других произведений, как бы совмещение двух, трех, десяти… +n изображений в одно, объемное и беспрестанно углубляющееся. Отдельная реминисценция, раскавыченная цитата заслуживает быть отмеченной в затекстовом комментарии — и только; сама поэтика культурного контекста
В этом отношении лучшей точки отсчёта, чем пушкинский «Пир…», не найти. Пушкин — гений контекста, заставлявший работать на себя все пласты входившей в его кругозор литературы и все уровни доступной его созерцанию и умозрению реальности, а стихотворение, о котором пойдет речь, сознательно соотносится с историческими и литературными прецедентами.
«Пиром…» (без подписи) открывался первый том «Современника» (1836). «Контекстная» природа стихотворения, его связь с политической жизнью России эпохи Николая I, была сразу осознана современниками «Современника». Л. И. Голенищев-Кутузов, как известно, записал в своем дневнике: «Пир в Петербурге повествует в гармоничнейших стихах о пире, устроенном Петром Великим не в честь победы и торжества, (…) но в честь прощения, оказанного им виноватым, которых он обнимает(…) сама идея стихотворения прекрасна, это урок, преподанный им нашему дорогому и августейшему владыке (…)» [69] . Заметим: из самого текста «Пира…» невозможно вывести, что это — урок; «имманентное» прочтение если и навело бы на мысль о декабристах, то подсказало бы другое слово: призыв, — Пушкин призывает царя вернуть сосланных в Сибирь.
69
Цит. по кн. Гиллельсон М. И. От арзамасского братства к пушкинскому кругу писателей. Л., 1977, с. 117.
Но Л. И. Голенищев-Кутузов, в полном соответствии с пушкинским замыслом, читает стихотворение на фоне Указа от 14 декабря 1835 года, косметически смягчавшего участь осужденных, и потому воспринимает его исторический сюжет не как указание на прецедент, не как аналогию, а как энтитезу.
Но это — лишь самый первый слой полемического подтекста, реализуемого через контекст. Был и более глубокий, внятный лишь ближайшему окружению поэта и — с долей вероятности — «адресату», Николаю I. В самом начале николаевского царствования Пушкин на себе испытал духоподъемное воздействие державной милости. Настроения поэта, его надежды и иллюзии после знаменитой аудиенции во дворце 1826 года полно освещены в литературе; я же обращу внимание лишь на одно обстоятельство. В день въезда «прощенного» поэта в Петербург «Московские ведомости» рассказывали о купеческом празднике в древней Москве, где государь пил «за здравие города и 240 музыкантов играли «Боже, царя храни»(…) в этот день москвичи (…) узнали «Высочайший Указ об уничтожении Особой канцелярии Министерства внутренних дел и преобразовании ее под начальством Генерал-адъютанта Бенкендорфа в III Отделение Собственной Его Императорского Величества Канцелярии с подчинением прямо Его Императорскому Величеству» [70] . Как не сопоставить эту ситуацию (пития «за здравие города» и резких политических послаблений) с тем, что сказано спустя 10 лет в «Пире…»; что звучит как горькое — чем радостнее тональность, тем горше смысл — напоминание о невыполненном предназначении, и вместе — как однозначное предпочтение «очеловеченной» воли государя самой государственной системе принятия решений?
70
См.: Эйдельман Н. Я. Пушкин. Из биографии и творчества. 1826–1837. М., 1987, с. 16.
Однако был и третий, неотделимый, от первых двух, но занимающий нас куда более, слой подтекста.
Внешне стихотворение выглядело политически благопристойным и вписывалось в традицию поэтических восторгов по адресу Петра, «вечного работника на троне», чей опыт в системе официально одобряемых аллюзий служил как бы идеальным прообразом николаевского царствования. Более того, стилизуя свой текст под речение простосердечного рассказчика, для которого в сочетании «Питербург-городок» нет тавтологии,
Связь стихотворений «побежденного учителя» и «победителя-ученика» в особых доказательствах не нуждается: переходящие эпитеты (песня пелась «дружно, громко» — «Звучно с лодок раздаются /Песни дружные гребцов»), переходящие темы («шведу/ Русский путь загородил»; «русский штык» — «Иль в отъятый край у шведа…», «Русский штык иль русский флаг»), переходящие имена («во дни Екатерины» — «Родила ль Екатерина…»), не говоря уж о близости ритмического рисунка четырехстопного хорея, пронизанности русскими мотивами и пафосом сердечности («по всем сердцам ударь» — «светел сердцем»). Также не нуждается в доказательствах и контрастность «творческих намерений».
Единство и противоположность, родство и контраст, осуществляемые друг через друга — вот самоочевидный смысл пушкинской «реминисценции», работающей на раскрытие подтекста через контекст наравне с иными средствами, о которых речь шла выше. Но реминисценцией этой все отнюдь не ограничивается. Как смысл «Пира…» не сводится к сиюминутной полемике (она лишь «заземляет» его), так не исчерпываются и поэтические параллели антиномической парой «Многолетие» Жуковского — «Пир…» Пушкина. То, о чем пойдет речь ниже, — многократное отражение друг в друге целого ряда стихотворений, — само собою наводит на сравнение с системой зеркал в лабиринте, незаметно передающих по цепочке дневной свет и внезапно конденсирующих его в самой удаленной от источника освещения «точке».
За три года до стихотворения Жуковского в альманахе «Северные Цветы» за 1832 год появилась вариация на тему идиллии, «Пастуший рог в Петербурге», автор которой — также участник первого тома «Современника» (где помещена его статья «О рифме») барон Е. Ф. Розен впоследствии (в 1833-м) писал С. П. Шевыреву: «Сказать правду, я сам не дорожил этой пиесой(…) Но покойный Гнедич и Пушкин надоумили меня, что она выше обыкновенного». Видимо, «надоумливая», последний не был вполне бескорыстен. В «Роге пастушьем…» как бы происходит эманация пушкинского стиля: а это значит, что, подражая Пушкину, Розен невольно давал ему повод относиться к этому тексту как к не вполне чужому, как к отдаленному черновику собственных будущих творений. И Пушкин предоставленной ему возможностью воспользовался. Стихотворение Розена, также выдержанное в открытом хореическом четырехстопнике, говорит о свежем голосе пастушьего рога, который вольно ворвался в чинную глушь «столицы пышной скуки» и пробудил человеческое начало в сердцах, лишенных теплоты.
(…) Будто старые мы други, В детстве слившие сердца.Оппозиция «частное, сердечное» — «государственное, жестокое» переведена, у Пушкина в иной план («государственное» как «сердечное» и «сердечное» как «государственное»), но наметки будущего лирического сюжета здесь ужё налицо. Дальше они усиливаются: «Милый отзыв деревенский,/ Звук сердечной простоты», «Ты любви волшебный клик» (ср. у Пушкина: «Отчего пальба и клики…»). Наконец, пройдя через систему вопросительно-отрицательных перечислений, полностью совпадающих с пушкинской синтаксической структурой (хотя, как увидим, не обязательно напрямую с нею связанных):