В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
самом известном фильме «На последнем дыхании» и других
лентах он талантливо изображал человека в «пограничной
ситуации» между жизнью и смертью, подчеркивая как бы
призрачное существование человека в буржуазном мире.
Будучи одним из адептов возникшего в те годы во
Франции движения «новой волны», Годар впечатляюще
показывал отчуждение человека буржуазного мира и сделал ряд
открытий з области киномонтажа («Жить своей жизнью»,
«Made in USA»
«сменил вехи» и выступил как выразитель идей «новых левых»,
хотя в этих лентах есть одновременно и ирония по поводу
этих идей — взгляд режиссера как бы двоится. В
следующих фильмах Годара, созданных вместе с Гореном, —
«Ветер с Востока», «Владимир и Роза», «Все в порядке» —
тоже присутствует эта ирония, но здесь уже более
явственны выпады в «два адреса». Первый — это те, кто
связан с реальным революционным движением. Второй —
буржуазный мир. Но буржуазный мир, столь проклинаемый
Годаром и Гореном, разумеется, нисколько не устрашился
этих проклятий. Именно в ту пору Годар выступил за
ликвидацию сложившихся структур кинематографа и
назвал это революционной «деконструкцией», которая
призвана «упразднить» драматическую форму в кино,
поскольку эта форма создает лишь «призрак реальности».
(М., 1972), в предисловиях Р. Юренева к книгам 3. Кракауэра
«Природа фильма» (М., 1974) и «Психологическая история немецкого кино.
От Калигари до Гитлера» (М„ 1977).
4*
Французские журналы «Кайе дю синема» (а именно
там было напечатано упомянутое выше заявление Годара)
и «Синетик» подхватили идеи Годара и стали
претендовать на разработку новой теории кинематографа
вообще и «революционного» кинематографа в частности.
Заметим, кстати, что в 50-х годах в «Кайе дю синема»
печатались основные наиболее интересные работы Базена,
поддерживающие реалистическую практику в кино.
Журнал поменял свою ориентацию и стал выдвигать идею об
«априорной идеологичиости» кинокамеры («эффект
камеры»), утверждая, что мир приобретает особую
идеологическую окраску в тот момент, как только он начинает
фиксироваться на кинопленке, и в силу самой природы
кинематографа киноаппарат делает изображение
«идеологическим».
Леворадикальная критика пришла к выводу, что сама
камера «производит» идеологию, господствующую в
обществе, значит, в буржуазном обществе — реакционную и
идеалистическую идеологию.
«Киноаппарат — это чисто идеологический аппарат»,—
заявляли журналы.
Ж.-Л. Комолли и Ж. Нарбони заявили, что камера может
снимать лишь заранее оформленную идеологию, которая
и есть господствующая идеология К В одной из статей
указывается, что фотография — такая форма средств
массовой коммуникации, которая была изобретена в период
наивысшего подъема буржуазного общества. Отсюда
делается вывод, что фотография, а вслед за ней и кино
буржуазны по своей сущности. Буржуазность как бы априори
заложена в кинотехнике.
«Что определяет идеологическое содержание фильма—
кинокамера или человек?» — спрашивали теоретики «Кайе
дю синема» и отвечали: «Кинокамера, и только
кинокамера»2. Более того, она есть плод буржуазной цивилизации,
наследница реалистической живописи, которая
представляется леворадикальным теоретикам плодом ненавистного
гуманизма и искусством сугубо буржуазным. С таких
позиций выступили П. Боницер, М. Плейне. Несколько иную,
но в общем тоже антигуманистическую платформу занял
известный критик Ги Эннебель.
Очень часто сторонники «деконструкции» ссылались на
такой авторитет, как Вертов. Дзига Вертов в статье
«Киноглаз» в 1926 году писал, что с киноаппаратом «слу-
1 "Cahiers du cinema", 1969, N 216, p. 12
2 "Cahiers du cinema", 1973, N 248, p. 6$.
49
чилось несчастье. Он был изобретен в то время, когда
не было такой страны, в которой бы не царствовал
капитал. Адская выдумка буржуазии заключалась в том,
чтобы использовать новую игрушку для развлечения
народных масс, вернее, для отвлечения внимания трудящихся
от их основной цели — борьбы со своими хозяевами»1.
Вот это высказывание великого документалиста
Октября вкривь и вкось стали цитировать в конце 60-х — начале
70-х годов критики из леворадикальных парижских
журналов, стремясь столь высоким авторитетом подкрепить
свои теории. Но совершенно ясно, что такая трактовка
высказывания Вертова — грубое искажение самого его
смысла. Ведь Вертов говорит не о природном свойстве кино и
кинокамеры, а лишь об использовании буржуазией
возможностей молодого искусства в своих классовых целях.
Как подчеркивает французский критик Ж.-П. Лебель
в своей книге «Кино и идеология»2, в которой дан разбор
позиций журналов «Синетик» и «Кайе дю синема», главное
идеологическое заблуждение журналов — это