В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
альтернативами буржуазному обществу и его культуре?
Разумеется, нельзя. Это лишь словесный, чисто
внешний эпатаж, не несущий угрозы тому миру, который
собираются разрушить именно таким способом.
Кстати сказать, в конце 70-х — начале 80-х годов эту
же амплитуду буржуазного сознания можно написать и
наоборот, тем более что вчерашние «новые левые» либо
стали респектабельными буржуа, либо выдвинули
консервативные
антикоммунизм, как, например, представители «новой философии».
И все же леворадикальные идеи в области теории кино
не исчезли, а лишь видоизменили формы.
Еще в 1974 году в США вышла книга Амоса Фогеля
«Кино как разрушительное искусство» — фундаментальное
исследование на трех с лишним сотнях страниц, с большим
количеством иллюстраций, которое сразу же было
замечено и поддержано западным киноведением, — позже эта
книга неоднократно переиздавалась.
В чем причины значительного резонанса, который книга
Фогеля вызвала в западной киноведческой науке?
58
Дело прежде всего в том, что книга «Кино как
разрушительное искусство» явилась систематизацией наиболее
распространенных в западном киноведении
авангардистских идей. Это своеобразная энциклопедия, включающая
в себя и субъективную интерпретацию всех течений и
направлений мирового кино, начиная с братьев Люмьер и
кончая голографией.
Что же утверждает Фогель? Кино по своей природе
неизбежно «разрушает» все господствующие в обществе и
транслируемые кинематографом ценности и
идеологические стереотипы — политические, нравственные,
эстетические, религиозные и прочие. В ходе этого процесса, по
утверждению Фогеля, кинематограф «разрушает» свое
содержание и форму. Перманентное «разрушение»
оказывается у него одновременно и политическим и эстетическим
принципом. «Это книга о разрушении существующих
ценностей, институтов, нравов и табу — восточных и
западных, левых и правых — потенциально самым
могущественным искусством века»1, — декларирует автор.
Как тут не вспомнить французского леворадикального
теоретика кино Жерара Ленна, который в своей книге
«Смерть кино: фильм и революция» развивал сходные же
идеи «разрушения» и доводил их вплоть до утверждения,
вынесенного в заголовок, о необходимости «смерти кино»
в его общепринятом понимании, дабы «фильм» не мешал
«революции»2. Фактически Фогель продолжает эту линию
рассуждений, но при этом дает ей в какой-то мере
метафизическое
Но уже сразу, с начальных страниц книги, видно, что
принцип «разрушения», которому Фогель приписывает
революционный потенциал, по сути дела, аполитичен, не
имеет никакой определенной политической линии, кроме
разве что тотального культурно-политического анархизма.
В самом деле, ведь «разрушаются» и «правые» и «левые»
ценности и «западные» и «восточные» идеи.
И все же главным объектом пропагандируемого
Фогелем «разрушения» является принцип мимесиса, то есть
отражения реальности, — принцип, содержащий в себе
истоки реалистического метода в искусстве. Реалистический
метод как таковой Фогель отождествляет с искусством
1 Vogel A. Film as a Subversive Art. N. Y., 1974, p. 9.
Критический разбор книги А. Фогеля «Кино как разрушительное искусство»
содержится в статье Л. Мельвиль «От битников к «новым левым»,
напечатанной в журнале «Искусство кино» (№ 10 за 1976 год).
2 Lenne 6. La mort du cinema: Tilm— revolution. Saint-Paul,
1971, p. 5.
59
буржуазного реализма XIX века. Его
кинематографическим аналогом он считает буржуазную «киномелодраму»,
выполненную в унаследованной от театра технике
сценического действия. Ее-то Фогель и требует «разрушать».
Парадоксальность ситуации в данном случае
заключается в том, что для него всякое развитие
кинематографической техники, выразительных средств кино, приемов
режиссуры и операторского мастерства — все это почему-то
оказывается «разрушением», тогда как в действительности
это и есть творческое созидание и совершенствование
киноискусства. При этом главными «орудиями» разрушения
для Фогеля выступают «запретные сюжеты», их
изображение на киноэкране — эротика, изощренная жестокость и
иные подобные темы.
Каков же, спрашивается, итог всех этих построений?
Это требование, чтобы «разрушители в свою очередь
подверглись разрушению». «Разрушение», таким образом,
оказывается единственной самоцелью кинематографа. По
утверждениям А. Фогеля, «художник-разрушитель» всегда
изгой, потому что любая попытка его интеграции в
общественную систему независимо от ее социально-классовой
природы ведет якобы лишь к выхолащиванию и
окостенению его способностей.
В итоге вся концепция Фогеля сводится всего лишь к