В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
Таковы «Рим — открытый город» Росселлини,
«Похитители велосипедов» Де Сики, «Нет мира под оливами» Де
Сантиса и другие талантливые, гуманистические ленты той
поры. Это была правда, настоящая, доподлинная.
Фильм Лилианы Кавани как бы воинственно направлен
против неореализма и гуманистического искусства вообще.
Да, собственно, режиссер и не скрывает этого. «Я
сознательно не хотела черпать вдохновение в неореализме,
который
речь в фильме, — писала Лилиана Кавани. — Мы вместе со
сценаристом Данте Феррети пошли по пути
«гиперреализма», то есть стремились восстановить событие через
изображение вещей». И далее она отмечает, что в книге Кур-
цио Малапарте, по которой поставлен фильм, более всего
ее привлекли «отрешенность и цинизм»1.
Что ж, это правда. Цинизма в этой картине более чем
достаточно, как, впрочем, во многих других лентах,
созданных в последние годы на Западе.
Другой ипостасью дегуманизации современного
искусства, может быть, такой же опасной и деструктивной, как
и реакционное «ретро», связанное с деформацией
антифашистской темы, является искажение в произведениях
кино духовного наследия прошлого. Это большая
проблема, заслуживающая специального рассмотрения. Мы
обратим внимание лишь на некоторые ее проявления.
В 30-е годы Голливуд, а также европейский
кинематограф создавали фильмы, посвященные великим деятелям
прошлого. Среди них были картины относительно
прогрессивной ориентации («Молодой мистер Линкольн» Джона
Форда, «Я обвиняю» Уильяма Дитерле — об Эмиле Золя).
Рядом стояли более упрощенные модели — фильмы о
великих композиторах, среди которых были и искусно
сделанные ленты («Большой вальс» Ж. Дювивье) и рыночные
1 "Nuovo cinema europeo", 1980, nov., N 11, p. 20.
42
поделки. Кино фашистского рейха тоже создавало
биографические фильмы — о Фридрихе Великом, о Марии Стюарт,
о вожде буров Крюгере и т.п., — но их целевая установка
косила откровенно пропагандистский характер.
В другом ряду стояли экранизации классики — от
Шекспира до Льва Толстого. Среди них встречались такие,
где крупные актеры смогли показать свое недюжинное
дарование,— Анну Каренину играли и Грета Гарбо и Виви-
еи Ли. Но в целом (за редким исключением) это, конечно,
были упрощенные и схематизированные киноварианты
великих творений человеческого гения.
В послевоенный период такие крупные режиссеры, как
Акира Куросава, Орсон Уэллс, Лукино Висконти, Кинг
Видор, Лоренс
высокой ответственности (с разным, правда, успехом)
обращались к классике мировой литературы (в том числе и к
произведениям Толстого, Достоевского, Чехова, Горького) и
создавали серьезные произведения киноискусства.
Вне зависимости от конечного результата это были
творческие акции в русле гуманизма и искреннего
уважения к духовным ценностям человечества.
Но уже с конца 60-х годов и это направление
зарубежного кино, носившее, помимо прочего, и положительный,
просветительский характер, тоже «сменило вехи».
Классические сюжеты и образы, биографии великих писателей,
композиторов, художников, актеров стали использоваться
в откровенно спекулятивных целях. И не только в
спекулятивных. В эти фильмы начали требовательно и властно
проникать мотивы модных идеалистических философских
течений (и прежде всего фрейдизма и неофрейдизма) и
чуждые самому духу экранизируемых произведений
стилистические приемы.
Появились фильмы-мифы с открыто обозначенной
установкой на искажение жизненного и творческого пути
того, кого их авторы взяли в качестве объекта деформации
и диффамации. Причем, как это и характерно для всех
фильмов сдиффузии», постановщиками такого рода
фильмов выступали не бесталанные халтурщики, а видные
мастера современного кино.
Примеров такого рода можно привести немало. Кен
Рассел, видный английский режиссер, в прошлом
связанный с «некоммерческим кино», в конце 60-х годов
поставил гнуснейший фарс о Чайковском и композиторах
«могучей кучки».
Видный английский режиссер Карел Рейш в своем
фильме «Айседора» — об Айседоре Дункан — представил
43
Сергея Есенина в откровенно опошленном и
окарикатуренном виде, из фильма даже неясно, что он был поэтом.
Известный французский режиссер Франсуа Трюффо
поставил фильм «История Адели Г.» (1975), где
показывалась трагическая судьба дочери Виктора Гюго,
дошедшей до психической болезни из-за несчастной любви. Но
сенсационность фильма не в изображении психической
деградации героини, а в намеренном «снижении» образа ее
отца — великого писателя Франции, представленного
равнодушным и тщеславным эгоистом. В том же году видный
американский актер, взявшийся за режиссуру, Вуди
Аллеи сделал глупейшую пародию на... «Войну и мир» Льва