В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
художников, исследующих человека в условиях
буржуазного бытия.
Теоретики такого рода считают, что достаточно сломать
существующие способы съемки, ликвидировать образ,
характер и время на экране — и произойдет чудо
«революционного» обновления искусства.
Есть определенная связь такого рода явлений с
возникшим в западной критике понятием «анти-Базен». Авторы
этого словосочетания обычно вкладывают в него
примерно такой
зашли в тупик, находятся в состоянии глубокого кризиса, и
наступила «постбазеновская эпоха».
Как известно, Базен полагал, что человечеству присущ
«комплекс мумии», стремление к символическому запечат-
лению самого себя в формах искусства, то есть
стремление к реализму, которое лучше всего удовлетворяют
фотография и кино. Базен талантливо и прозорливо увидел
перспективы истинно реалистического искусства. Он
решительно поддержал итальянский неореализм именно за
правдивое отображение действительности. Он
поддерживал и французские фильмы реалистической ориентации;
отрицая мифологию американского кино, он ярко писал о
«Гроздьях гнева» Джона Форда и других реалистических
лентах. Писал и о советском кино.
Но в теоретических построениях Базена имелись и
существенные изъяны. Из постулата «объективности»
киноизображения, из его «онтологического реализма», из тези-.
са, что киноизображение не может лгать, Базен выводил
метафизическую идею об объективной природе кино. Он
46
как бы исключал из процесса создания фильма самого
художника и его позицию.
Однако теоретики, выдвинувшие тезис «анти-Базен» и
подкрепляющие этот тезис концепциями об
«идеологическом пороке» кинокамеры, о «деконструкции», выплеснули
с водой и ребенка. Так, по существу, они стали отнимать
у киноискусства право отражать действительность,
запечатлевать исторический процесс, сто движение.
Буржуазная идеология и кинокритика уже давно
поставила задачу создать теорию кино, не связанную с
принципами реалистического искусства. В 40-е и 50-е годы,
когда философия экзистенциализма оказывала решающее
влияние на широкие круги интеллигенции Запада,
выдвигались модели теории кино, вытекающие из этого
философского течения.
В нашей литературе имеется немало работ, дающих
критическую оценку «антироману», «антитеатру»,
«антифильму». В области теории кино укажем на
фундаментальное исследование В. Ждана «Введение в эстетику
фильма», в котором дан аргументированный разбор
буржуазных
экзистенциализма и противостоящих реализму и гуманизму.
Автор книги связывает поиски кинорежиссеров,
стоящих на позициях, враждебных реализму и
отказывающихся от социального анализа явлений, с творчеством таких
лидеров французского декаданса, как Роб-Грийе и Натали
Саррот — в литературе, Ионеско и Беккет — в театре.
Отказ не только от познания действительности, но даже и от
самой возможности такого познания, возведение крайнего
субъективизма в ведущий принцип творчества, «деидеоло-
гизация» искусства — все это характерно для теоретиков
и практиков «аитифильма». Один из адептов этого
направления, Анри Ажель, сопровождая свои теоретические
постулаты выпадами в адрес реалистического
кинематографа, предлагал порвать с социальным анализом
действительности и создавать фильмы с «чудесным» отсутствием
необходимости и логики.
Это была как бы первая ревизия традиционных
западных теорий кино, представленных в трудах Базена и Кра-
кауэра, которые, разделяя сами понятия идейности и
реализма, в своих конкретных анализах фильмов
поддерживали реализм и гуманизм — и в этом положительное
значение их творчества К
1 Марксистский анализ творчества А. Базена и 3. Кракауэра дан
в предисловии И. Вайсфельда к книге А. Базена «Что такое кино?»
47
«Вторая», уже леворадикальная ревизия традиционных
теорий кино возникла в конце 60-х годов, в период
«молодежного бунта», и получила развитие в 70-е годы. Эти
теории киноискусства при всей своей «левой» фразеологии
близки к декадентским концепциям «антифильма», так как
они тоже призывали разрушить основные принципы
реалистического искусства.
Значительная часть критиков и режиссеров, связанных
в 50-е годы с экзистенциалистской философией, сделала,
подобно Сартру, поворот в сторону идеологии «новых
левых». Это было характерно для кинокритиков,
группировавшихся вокруг журнала «Тель кель». Сторонники
семиотических методов в киноведении начали искать
опору в ложно понятом марксизме, в психоанализе и теориях
«сексуальной революции», пытаясь соединить
структурализм и «фрейдомарксизм».
Такого рода эволюция характерна и для видного
французского режиссера Жан-Люка Годара — одного из
вождей «новой волны» во Франции. В 50-е годы в своем