В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Баскаков Владимир Евтихианович

82

кто был прав»), как обсуждали они вместе возможности

движущейся камеры, перспективы экранного искусства

и т. д.

Но вот что существенно.

Кинг Видор дружески беседует с величайшим

режиссером мира, смотрит его новаторский фильм, находит с ним

общий язык по вопросам формы кинематографического

выражения и вместе с тем хорошо понимает, что

Эйзенштейн — представитель художественной культуры новой

общественной формации.

Именно этим он объясняет

расхождения советского режиссера с фирмой «Парамаунт».

Художник-гуманист Кинг Видор счел нужным поэтому

подчеркнуть: «Эйзенштейн знал, что он является

основоположником новых форм в кино. И так как в Голливуде он

оставался самим собой, то он не стал отказываться от

своих идеалов и делать то, что ему казалось ненужным и

неинтересным. А каждый, кто вел себя подобным образом в

Калифорнии в 30-е годы, мог иметь большие неприятности.

И я думаю, что именно потому Эйзенштейн потерпел

неудачу. Нельзя, конечно, не принимать во внимание еще и

политические мотивы. Я считаю Эйзенштейна политиком.

Когда он смотрел мой фильм «Аллилуйя», то больше

всего его заинтересовало, что в нем играют в основном

актеры-негры, а не те достоинства или недостатки, которые

есть у любой картины. Эйзенштейн, несомненно, был

политиком, и, более того, политиком Страны Советов. Я уверен,

что его сценарии не были приняты в Голливуде только

потому, что он не смог найти с ним общего языка»1.

Какие верные и какие точные замечания! Кинг Видор —

буржуазный интеллигент, но он человек честный, реалист

и гуманист, и потому он способен понять, что

Эйзенштейн— революционный художник, «политик Страны

Советов», и оценить это (хотя Видор, очевидно, не разделял

и не разделяет политических и идейно-художественных

взглядов Эйзенштейна).

Американский режиссер не стремился навязать

советскому коллеге свои ценностные представления, мерить его

творчество мерками художника буржуазного мира.

К сожалению, сегодня мы очень часто встречаем

совершенно иной подход к самой сущности творчества и

советских художников, положивших начало революционному

искусству, и современных советских кинематографистов.

Буржуазная и ревизионистская критика пытается навязать

свою ценностную ориентацию, свои системы оценок совет-

1 "Films and Filming", 1976, N 11, p. 18.

4*

83

ского искусства, как бы интегрировать его в сферу своих

представлений об искусстве, в конечном итоге исказить

его сущность.

Такая позиция критиков и теоретиков

кино находится в

синхронной связи с буржуазной пропагандой, неустанно

прославляющей «ценности» буржуазной культуры,

постоянно выдвигающей новые и новые антикоммунистические

мифы.

В ряде трудов, вышедших недавно на Западе, — а в

последние годы о советском кино, особенно 20-х годов,

написано и издано много книг — идея связи советского кино с

жизнью страны, ее историческим путем, сущность отличия

эстетики революционного советского кино от буржуазной

эстетики, как правило, отбрасывается «с порога> или же

сопровождается разного рода искажениями самого

исторического пути советского общества.

Одна из главных линий искажения сущности

советского искусства — это попытка обособить революционную

форму произведений основоположников советского кино от

революционного содержания, как бы «эстетизировать» их

творчество. Стратегия этих теоретиков состоит в том,

чтобы разорвать связи, объединяющие творчество

Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова с социалистической

культурой 20-х и 30-х годов и наших дней.

Другая позиция, связанная с первой, — это

замалчивание целых периодов развития советского киноискусства,

нередко исключительно плодотворных, например 30-х

годов. Пользуясь тем, что многие фильмы этого периода по

разным причинам, в том числе и в связи с второй мировой

войной, недостаточно известны зарубежной

общественности, фальсификаторы от искусствоведения попросту

выбросили их, исключили из своих исследований, энциклопедий

и справочников. Но когда какое-нибудь имя все же

упоминается, обычно делается оговорка, что-де этот художник к

социалистическому реализму отношения не имеет.

За последние годы такая примитивная и резко

расходящаяся с реальными фактами концепция даже для

зарубежных аудиторий уже не звучит столь убедительно, как эта

было в период, когда советские фильмы практически не

попадали на западный экран. Проведенные в последние годы

ретроспективные показы фильмов 30-х годов, военных лет,

лучших картин послевоенного периода уже не позволяют

недоброжелательной критике прибегать к грубым схемам.

Показ на западных экранах фильмов «Чапаев», трилогии

о Максиме, «Мы из Кронштадта», «Учитель», «Детство

Горького», «Депутат Балтики», «Человек с ружьем», «По-

84

следняя ночь», «Ленин в Октябре» спутал карты тех, кто