Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект
Шрифт:
Со времен романтиков (тотальный синтез искусств), модернистов (переустройство мира при помощи средств искусства) к началу двадцать первого века «новая зрелищность» активно входила в нашу жизнь через моду, телевидение, кино и Интернет. Не довольствуясь созданием мира воображаемого, «новая зрелищность» стремится к интерактивности, полному погружению в другие миры, слиянию с реальностью. Современные средства коммуникации можно воспринимать как способ реализации «новой зрелищности», которая отличается не только средствами создания/фиксации изображения, но и особенным воздействием на зрителя. Это воздействие через «погружение» основано на синтезе современных, технологических и архаических форм художественного творчества. Сегодня обычно автором художественного решения фильма обычно является «художник – кинописец» (режиссер или продюсер), а кинохудожник (как и кинооператор, монтажер) остается посредником в цепочке: художественный замысел режиссера → кинохудожник → зритель. Причем, посредник часто остается анонимным [109] , хотя американская киноакадемия ежегодно вручает «Оскар» художникам-декораторам, художникам по костюмам, по спецэффектам. Есть отдельные примеры, когда художник становился
Практика использования режиссерами изобразительного искусства в кино имеет и другую сторону: многие режиссеры начинают сами заниматься художественным творчеством, напрямую связанным с процессом съемок или абсолютно самостоятельным. Работы режиссеров, связанные с кинопроцессом, – это рисунки-образы кадра, плана или модели концепции фильма. Как пишет режиссер Этторе Скола (известный по фильмам «Бал», «Терраса»): «Мои рисунки не имеют самостоятельной ценности, иными словами, это своего рода предвидение образов фильма, пребывающего в зачаточном состоянии» [111] Такого рода рисунки делали Э. Рязанов. Ф. Феллини, С. Эйзенштейн, С. Параджанов. Из зарисовок Феллини к фильму «Дорога» потом родились ряд костюмов. Параджанов сам участвовал в создании костюмов, декораций к своим фильмам, был автор серий коллажей (альбом его работ была настольной книгой модельера Ив Сен Лорана). Материалом для вдохновения Параджанову служило все: от драгоценностей до утиля (коллаж «Инфаркт» – разбитые электролампочки, вставленные в раму). Дэвид Линч, например, прикрепляет умерших насекомых к холсту, слегка подкрашивает и дает им имена – Эрик, Боб… По мнению Линча, таким способом мухи приобретают индивидуальность, а у зрителя должно возникнуть чувство к безвременно умершим личностям (вспоминается «Алиса в Зазеркалье»: «Алиса – это Пудинг, Пудинг – это Алиса. Алиса, как ты можешь его есть, ведь вас только познакомили»).
Еще Андрей Тарковский во многие кинофильмы помещал картину-знак, квинтэссенцию эмоционального строя: «Апокалипсис» А. Дюрера в «Ивановом детстве», «Зима» Брейгеля в «Солярисе». Как пишет о съемках «Соляриса» М. Ромадин, художник, работавший на картинах Тарковского: «Он предложил взять картину Витторе Карпаччо, художника раннего возрождения, где все персонажи погружены в себя, не смотрят друг на друга и на пейзаж». [112] Прием, когда точкой отсчета для режиссера становится ощущение, эмоциональный ряд художественного произведения, сегодня широко распространен. Интересно, что А. Тарковский и О. Уэллс в разные годы высказали одну и ту же мысль, что художник более свободен в своем творчестве, чем представители других творческих профессий, так как не связан ни с издателем, ни со студией, ни с другими людьми. П. Гринуэй, имевший эту свободу, от нее отказывается и переходит в мир «зависимых». Сам режиссер говорит: «Каждый план моего фильма – это картина, а в каждом фильме 400 планов – 400 продуманных, прочувствованных картин» [113] . Режиссер не только свободно пользуется законами изобразительного искусства, но и достижениями современных технологий (например, «Книги Просперо», «Записки у изголовья»). Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, – дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма «Контракт рисовальщика» пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение. Если у Питера Гринуэя в фильме «Книги Просперо» мощь компьютерных эффектов используется для того, чтобы призывать зрителя изучать, узнавать мир в его многообразии вместе с ним, пригласить зрителя к игре, то в фильме «Видок» Питофа цель другая – погрузить зрителя в киномир.
Свобода визуализации сегодня приводит к тому, что сюжет часто отходит на второй план. Одни и те же истории становятся материалом для разных фильмов, ре-мейков, мультфильмов, компьютерных игр, книг. Ролан Барт ввел термин «прикрепление» («постановка на якорь») визуального образа, при помощи которого происходит контекстуализация визуального образа к той или иной знаковой системе, что помогает прочтению сообщения. «Прикреплением» ассоциативным и символическим активно пользуются в различных контекстах: от интеллектуальных цитат в кинофильмах до гламурных интерпретаций в видеоклипах. Если вспомнить массовый успех неоднозначного фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», интерактивных телевизионных и Интернет-программ, становится видно, что стирание границ реального/не реального, документального/игрового при помощи союза техники и искусства является определенной тенденцией современного искусства, демонстрирующей хай-тековский стиль понимания жанровой, стилевой принадлежности.
Попытки противостоять тотальному приходу в экранный мир технологий в 1990-е годы на практике привели лишь к моде на съемки ручной камерой. В 1995 году Ларс фон Триер и Томас Винтерберг подписали манифест «Догма 95», к которому позже присоединились и некоторые другие режиссеры. «Натиск технологии приводит сегодня к возведению лакировки в ранг Божественного. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все. «Догма 95» выступает против иллюзии в кино, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как «обет целомудрия». [114] «Ответом» на данную деятельность стало активное включение в «новую зрелищность» средств, предложенных как альтернатива глянцу, а фильм «Танцующая в темноте» Триера в 2005 году получил «Золотую пальмовую ветвь». В рамках интереса к уникальному
«Новая зрелищность» в контексте поисков абсолютной тотальной реальности находит основания в сочетании целостного образа («взгляд бога») и монтажного мышлении («взгляда участника»). Монтаж, со времен Гриффита, воспринимается как способ воспроизведения, более близкий к человеческому виденью («взгляд человека»). Монтажный стык долгое время прикрывали: Ж. Мельес при помощи затемнения, Р. Вине – текстовыми пояснениями. Сегодня так же актуально стремление к невидимости монтажных швов: морфинг, наплыв, съемки «одним кадром» (один из последних примеров – «Ковчег» А. Сокурова). Темпоритм смены «взгляда бога», «взгляда смотрящего» и «взгляда наблюдателя» – способ манипулирования зрителем. Показательно в этом плане творчество Ларса фон Триера. В «Королевстве» и в «Догвилле» для создания эффекта абсурдности черт реальности он применяет сочетание приемов театра, игрового и документального кино, что придает абсурду в глазах зрителя правдивость. Нарочитая условность происходящего становится способом привлечь зрителя (в фильме «Догвиль» театрализованная жестокость выглядит более ужасающей, чем любые натуралистические кадры). Триер не приглашает зрителя играть вместе, как П. Гринуэй, а декларирует, что игра уже началась. Отличие постмодернистского жеста от искусства времен техноренессанса в том, что в первом случае мы знаем или предполагаем, что знаем, где проходят границы игры. В «Королевстве» сам режиссер становится связующим звеном между фильмом и зрителем. Ларс фон Триер появляется в кадре в каждой серии, поясняя происходящее. Эта роль режиссера перекликается с позицией телеведущего, проводника зрителя в пространстве неведения, хотя реально он не объясняет, а еще больше запутывает зрителя, стирая границы реального и фантастического окончательно. Формат телесериала представляет собой фрагмент телевизионного времени, существующего как будто всегда, параллельно времени бытовому. Этот фрагмент – часть трансляции, вырезанной для зрителя из общего потока для подглядывания. Данный прием позволяет режиссеру разрушать привычные представления о телевремени как непрерывном потоке информации, существующей «здесь и сейчас».
Современные технические средства позволяют создавать в каждом фильме индивидуальный, особый по красочности мир: от игры черно-белого и цветного до «дорисовки» цвета при помощи компьютера или специальных фильтров. Популярный сегодня жанр «фильм-комикс» нашел свое абсолютное воплощение в совместном творении режиссера Роберто Родригеса и художника Френка Миллера «Город грехов». Это пример того, когда художник становится сорежиссером и соавтором фильма (из-за этого альянса у Родригеса был серьезный конфликт с американской гильдией режиссеров). Комиксы Миллера фактически заменили на съемках режиссерский сценарий, стали концептуальной основой фильма. Сотрудничество Родригеса и Миллера при съемках позволило сделать фильм не простым переносом работ художника на экран, а переводом языка картинки на киноязык.
Особое воздействие на зрителя «мнимые киномиры» имеют и благодаря чувству особой достоверности, которое придает образам киноэкран. Историки кино делят начальный этап развития кинематографа на два этапа: «люмьеровский» (своеобразный кинодокументализм) и «мельесовский» (кинофильм как реализации мечты). Развитие данных типов можно проследить на протяжении всего периода развития киноэстетики. На сегодняшний день «достоверность» и «фантазийность» сохраняются как приемы создания экранного повествования, способы воздействия на зрителя. Со времен Ж. Мельеса («Полет на луну»), Ф. Ланга («Метрополис»), Р. Вине («Кабинет доктора Калигари») визуализация нереального, придание нереальному иллюзии достоверности путем погружения зрителя в особенное кинопространство стали одним из основным направлений кинематографа. С данной точки зрения фильмы «Гражданин Кейн» О. Уэллса и «Андалузский пес» С. Дали и Л. Бюнюэля, фильмы Д. Камерона и братьев Вачевски могут быть, при всех их различиях, рассмотрены в одной плоскости – экран как способ визуализации подсознания, фантазии как подлинности.
Технологии выступают и как способ создания эффекта достоверности, свободы от глянца, о которой мечтали во времена «Догмы», и как инструмент придания очертаний фантазии. Сегодня существует отдельный жанр – мокьюментари (псевдодокументализм). Фильмы в этом жанре внешне соответствуют документальным фильмам, но их предмет (в отличие от настоящего документального кино) является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность. Иногда в таком кино создается иллюзия реальности происходящего за счет участия знаменитостей и прочих действительно существующих людей. В двадцатом веке основателем подобного жанра можно назвать О. Уэллса (телепрограмма по роману Герберта Уэллса «Война миров», фильм «Ф как фальшивка»).
Данный прием применялся многими известными режиссерами («Падения» П. Гринуэя) и в массовом кинематографе («Ведьма из Блэр: курсовая с того света», фильм снятый на любительскую камеру X. Донахью, Д. Леонардом и М. Уильямсом). К этой форме принято относить фильм «Борат: культурные исследования Америки в пользу славного государства Казахстан» (режиссер Л. Чарльз, при участии Саши Барона Коена). В российском кинематографе к мокьюментари относят «Два капитана-2» (1993) режиссера Сергея Дебижева и «Первые на Луне» (2005) Алексея Федорченко.