Женское нестроение
Шрифт:
— Не важничайте съ вашимъ «святымъ искусствомъ». Грошъ ему вмст съ вами цна. Если не желаете стоять на одной доск съ «исполнительницею цыганскихъ романсовъ», это убытокъ вашъ, a не ея. Ибо она длаетъ сборы, a вы — нули. Она есть вещь, a вы — гиль.
Лтомъ 1901 года одна итальянка изъ кафешантана, особа очень красивая и поддержанная богатымъ и знатнымъ покровительствомъ, пожелала превратиться въ оперную пвицу.
— Вы играете на скрипк? — спрашивалъ кто-то кого-то.
— Не знаю, не пробовалъ.
Въ томъ же род были вокальныя познанія красивой итальянки. Тмъ не мене пикантность ея шальной зати сдлала возможнымъ даже невозможное. Она пла упрощенную Травіату, искаженную Маргариту, подъ крохотный оркестрикъ, разсчитанный, чтобы не заглушить ея голоса, съ постояняымъ подыгрываніемъ мелодіи и т. д. Театръ
— Какого вамъ еще искусства? Она длаетъ полные сборы, ее вс слушаютъ, — вотъ вамъ и искусство.
Кто-то осмлился напечатать замтку, что итальянка не иметъ понятія объ оперномъ пніи, фальшивитъ, неритмична. Тогда въ спеціальномъ театральномъ орган появилась отвтная статья, съ развязною проповдью, что это-то именно и хорошо въ итальянк, что она поетъ оперу, не умя пть такъ, какъ артистки, умющія пть, — ремесленницы, a итальянка уже самою фальшивостью и неритмичностью своею обнаруживаетъ, съ какою мощью она чувствуетъ музыкальную драму, — она-де выше педантическихъ требованій правильнаго звука и ритма. Даже дурная привычка итальянки считать тактъ всмъ корпусомъ, превращая себя въ живой метрономъ, — первое, отъ чего отучаютъ своихъ питомцевъ профессора пнія, — даже и эта неуклюжесть была прославляема, какъ верхъ граціозной наивности.
Нсколько лтъ назадъ, въ Петербург, въ театр А. С. Суворина, шла декадентская переводная пьеса.
— Что скажете? — спросилъ своего сосда причастный къ длу, старый критикъ.
— Много красивыхъ лирическихъ мстъ, но, въ общемъ, болзненная ерунда какая-то.
Критикъ посмотрлъ звремъ и сказалъ:
— Сперва напишите пьесу, чтобы выдержала сотни представленій, a потомъ уже и говорите, что такая пьеса — ерунда.
И многіе съ тхъ поръ такія счастливыя пьесы написали. Таковъ г. Викторъ Протопоповъ съ «Рабынями веселья», таковъ г. Плещеевъ съ «Мотылькомъ» («Не въ своей роли»), таковы закройщики злополучныхъ «Петербургскихъ трущобъ», гг. Арбенинъ и Евдокимовъ. Если разсматривать драматическое искусство съ точки зрнія стараго критика, то эти четыре автора въ прав назвать ерундою не только сомнительную декадентщину французской полузнаменитости, о коей шла тогда рчь, но и всю русскую литературу для театра, до Островскаго включительно: даже «Гроза», за свои сорокъ лтъ мыканья по театрамъ россійскимъ, не выдержала столькихъ представленій, какъ «Рабыни веселья» за два года съ ихъ постановки. И опять-таки я знаю случай, что, когда заслуженная драматическая актриса не пожелала играть въ «Рабыняхъ» кафешантанную диву, режиссеръ рзко спросилъ ее:
— Что же вы можете играть?
— Мой репертуаръ извстенъ.
— На пустой залъ-съ.
Въ первой изъ помянутыхъ мною пьесъ, на сцен — ндра кафешантаннаго хора. Во второй — петербургскій даже не полу, a четверть-свтъ, нын уже прозванный, именно съ легкой руки г. Плещеева, «мотыльками». Какъ извстно, кульминаціонный пунктъ пьесы помщается въ великодушной ршимости героини быть честною женщиною, если ей заплатятъ за это сто тысячъ рублей, a драма заключается въ томъ, что ста тысячъ рублей Мотыльку въ поощреніе честности не даютъ, на уступку же противъ суммы она не согласна. Въ передлкахъ «Трущобъ» одна картина-приманка происходитъ въ ночлежномъ дом, другая — въ публичномъ. Он только и интересуютъ публику, — ради нихъ толпа покорно выноситъ грубую, ремесленную, балаганную планировку главъ бульварнаго романа по актамъ, устарлый языкъ Крестовскаго въ сценахъ оригинальныхъ, заимствованныхъ цликомъ, бездарность закройщиковъ въ сценахъ, связующихъ дйствіе, ими придуманныхъ. Смшно, говоря о подобныхъ выкройкахъ, поминать о литератур, о задачахъ искусства, о театральной этик. Да и не нужно: современной толп совсмъ не того отъ театра надо. Она, толпа эта, становится изъ года въ годъ все боле и боле похожею на гоголевскаго поручика Кувшинникова. Когда на сцен звучатъ идеи и «разводится психологія»,
— Что-то странное длается съ публикою: она перерождается. Она начинаетъ нелюбить именно-то, что прежде привлекало ея симпатіи. Прежде монологъ становился центромъ роли, его ждали, его слушали, затаивъ дыханіе. Сейчасъ, если надо произнести монологъ длинный и съ лирикою, невольно боишься за него и за автора: ужъ непремнно послышится въ зал этотъ роковой, губительный кашель скучающихъ людей, отъ котораго умираетъ успхъ. И это врно, и это понятно. Ибо… лирика и Кувшинниковъ? Что между ними общаго? И, если несчастное недоразумніе забросило Кувшинникова въ царство лирики, что же ему, горемычному, остается тамъ еще длать, какъ не скучать, кашлять отъ скуки, и, сквозь кашель, сердито приговаривать свое классическое:
— Ты мн мо-мо-то не разводи, a покажи самое настоящее.
«Самымъ же настоящимъ» для Кувшинникова неизмнно пребываетъ, — какъ Щедринъ гд-то выразился, — «сильно дйствующій женскій торсъ, съ доступностью прозжаго шляха».
Въ мод обртающійся торсъ можетъ пть, не имя голоса и не умя связать двухъ нотъ. Модный торсъ въ прав играть роли хоть самой Сары Бернаръ, не зная ступить по сцен и не выговаривая двадцати четырехъ буквъ. Пьеса успшна, если въ ней идетъ рчь о легко доступныхъ торсахъ, и прямо фурорна, если торсы въ ней обнажаются. «Фрина» г-жи Радошевской — это колумбово яйцо современной драматургіи, съ такою поразительною находчивостью упростившее ея задачи, — именно на томъ потрясающемъ момент и уцентрализована, что въ четвертомъ акт пьесы героиню выводятъ на сцену нагишомъ — въ авторскомъ идеал, «въ большомъ безбль«по требованіямъ сценической цензуры. Рецензіи о «Фрин«, съ замчательнымъ постоянствомъ, пишутся въ одномъ и томъ же дух:
— Первые три акта, требующіе сильнаго драматическаго таланта и психологическаго чутья, исполнительница провела крайне слабо, но въ знаменитой сцен суда она положительно увлекла залъ роскошью пластическихъ впечатлній. Ее вызывали безконечно.
Хотя, по всей справедливости, вызывать слдовало не актрису, но ея почтенныхъ родителей, такъ какъ истинными авторами «роскоши пластическихъ впечатлній», a слдовательно, и успха Фрины, являются только они, старики. «Фрина» — одна изъ пьесъ, сборъ на которыя не безнадеженъ до послдняго аитракта.
— Раздвалась? — влетаетъ въ кассу запоздалый, запыхавшійся, ошаллый Кувшинниковъ.
— Никакъ нтъ-съ. Еще предвидится-съ.
— Позвольте кресло перваго ряда. А, быть можетъ, устроите и въ суфлерскую будку? Я заплачу.
— Для васъ — съ удовольствіемъ.
Сильно дйствующій торсъ торжествуетъ въ театр по всему фронту. И не только торжествуетъ самъ, — требуетъ, чтобы о немъ торжествовали и другіе. Онъ уже оскорбляется, когда его не считаютъ искусствомъ. Онъ требуетъ себ не только поклоненія, но и «нравственнаго уваженія»; ему мало даже равенства, ему надобно первенство. Онъ находитъ тсными рамки кафешантана и даже оперетки. Онъ честолюбивъ. Его вожделніе — взобраться на эстраду симфоническаго концерта и огласить залъ, привычный строго внимать классическимъ звукамъ Бетховена и Вагнера, интереснйшимъ въ своемъ род сообщеніемъ, какъ, по его, торса, милости, -
Одинъ удавился,Другой утопился,A третьяго черрррти взяли,Чтобъ не волочился!Устройте двиц-торсъ оперу, да съ настоящими артистами: они будутъ длать свое профессіональное дло превосходно, но не удостоятся никакого успха, ибо — что Кувшинниковымъ эта Гекуба? Для оперы что ли Кувшинниковъ въ оперу пошелъ? для артистовъ? Я зналъ Кувшинникова, который, сидя въ Маріинскомъ театр, по абонементу, даже не интересовался, какую оперу онъ слушаетъ, и оживился только однажды, когда оркестръ и хоръ грянули лихой солдатскій маршъ. Тутъ Кувшинниковъ толкнулъ знакомаго сосда и вопросилъ: