21 интервью
Шрифт:
Хочется сказать, что часть российских современных художников продолжила дело авангарда и даже, с моей точки зрения, ушла дальше, чем ранний авангард. А если мы возьмем классическую школу, академическую российскую школу, то бесспорно – ее можно любить или не любить, но в техническом плане она нисколько не уступает такой же академической школе Запада.
Минчин: На кого вы повлияли своим творчеством?
Неизвестный: Формально за мной не следовали, я был одинок. Меня обворовывали, но плагиаторы. Это не школа. Только что приехала знакомая из Советского Союза и говорит, что я на многих повлиял, много молодых скульпторов учатся у меня – не знаю, я не видел. У меня остались там мои ученики, друзья, но я не знаю, что они делают. Формально, когда начиналось движение за большую свободу в искусстве, была группа, которая считала меня своим лидером, но лидером я в действительности не был. Я учился на философском факультете, я мог сформулировать мысли и, кроме того, я
Минчин: Ваши взаимоотношения с Бахтиным? (Эссе о вас. Маска его.)
Неизвестный: Я проиллюстрировал, как вы знаете, всего Достоевского и Данте. Об этом было известно, поскольку я дружил со многими учеными, был знаком с тем же Лихачевым, Жирмунским и другими. Обо мне узнал Бахтин. Позже, когда встал вопрос опубликовать в «Литературных памятниках» мои иллюстрации к Достоевскому, Бахтин (среди прочих) был одним из самых активных защитников этой публикации. У меня есть письмо Бахтина, которое очень лестно для меня, есть его интервью о Достоевском и обо мне, опубликованное в журнале «Россия». Бахтин ко мне очень хорошо относился, я польщен тем, что он считал, что мое творчество адекватно Достоевскому, и даже есть фраза, что оно имеет собственное пророческое значение. Так это или не так, спасибо ему. Последние высказывания Бахтина, по существу, предсмертные, были о моем альбоме к «Древу жизни», куски эссе, наговоренные на пленку.
Когда же Бахтин умер, меня попросили снять маску, я пригласил Селиверстова хорошего иллюстратора, художника, большого поклонника Бахтина, и мастерового форматора. Мы сняли маску с лица и рук. Да, в Саранске вышла книжка – биография Бахтина, и на ней моя обложка, они использовали мою работу, графику из «Древа Жизни», а также рисунок – портрет Бахтина.
Минчин: Почему вам близок и чем Достоевский (или Данте), а не Шекспир, например, или Лермонтов?
Неизвестный: Шекспир – мой любимый писатель. Другие же мне близки как наиболее синтетические творцы Синтеза и Полифонии. Шекспир тоже, но просто он внешне разрознен, а Данте и Достоевский – едины. Что я имею в виду: Данте един в своей конструкции Ада, а Достоевский все равно един, несмотря на то что у него различные романы, но все равно это целостное сооружение в виде Готического Храма. Это мне близко потому, что таким же образом я хочу связать множественное в едином в своем Древе Жизни – такой полифонизм, где борьба противоречий, многослойность, где центробежная и центростремительная силы уравновешены. Наиболее грандиозные таланты – подлинные безумцы – создают себе железную клетку, потому что они знают, или, вернее, чувствуют, что их темперамент, их ассоциативный поток мыслей таков, что если не создать математического сдерживающего ядра, то все просто разлетится. Поэтому Данте заковал себя в терцины и математический образ Ада в «Божественной комедии». Я не сравниваюсь с Данте, но мой принцип такой же – я художник «потока», я производил так много, я делал так много, что это становилось бессмысленным и разлеталось в разные стороны, и мне пришло в голову создать собственную дисциплину – она и явилась «Древом Жизни»…
Минчин: В каком году?
Неизвестный: Это было очень давно, в 56-м, в 57-м, что ли, когда была венгерская революция. Я работал на заводе рабочим, был в отчаянии, на грани самоубийства, пил очень много и вообще не понимал, зачем я работаю. Мне ночью приснился этот проект и как бы осветил мою жизнь, не было никакой надежды выставиться, без сверхцели не было сил работать. Железную клетку-цель себе создал Достоевский, при всей своей как бы спонтанности – у него единый поток. Храм. Вот поэтому эти художники мне близки. Кстати, для Микеланджело это сделал Папа, Творец раздражился на Пия, который его заставил писать Сикстинскую капеллу, потому что тот его обуздал. У него не хватало дисциплины, Микеланджело никогда не стал бы Микеланджело в нашем понимании, если бы ему не помог дисциплинированный и умный Поп. У него не хватило бы такой воли, как у Данте, создать себе железную структуру. Так вот Пий для него создал эту железную клетку, в которой этот гениальный зверь прыгал, проклиная Тюремщика, но благодаря ему он не распался на миллионы кусков, на миллионы незаконченных
Минчин: Эрнст, кто-нибудь вам еще так же близок, как Данте и Достоевский, из творцов прошлого?
Неизвестный: В действительности мне очень нравятся художники эзотерических эпох, как, например, египетское искусство, греческое, мексиканское, – я вижу в них больше подобий, чем отличий. Я, знаете, не очень люблю вульгарное аналитическое мышление, мне больше нравится сравнение: чем мексиканское искусство больше похоже на египетское, нежели чем оно разнится. Потому что аналитическая школа ищет различия; мне кажется, что настало время искать подобия.
Если бы мне задали вопрос: наступает конец земли, какое искусство я бы выбрал и сохранил как весть в будущее о нас инопланетянам? Я бы ответил, что не все искусство, а то искусство, в котором часть манифестирует целое. Если мы, скажем, возьмем античный торс или египетский торс, то только по одной части мы можем определить целое, мы можем как палеонтологи восстановить ритм целого, так как в каждой части заложен генетически архетип цивилизации – это и есть отличие от великой культуры рептильной. Общий ритм во всем. Малое содержит большое так же, как большое малое.
Начиная с эпохи Возрождения, целостное искусство, храмовое искусство, культовое, цельное искусство начинает распадаться: оно распалось на скульптуру, архитектуру, живопись, потом графику, а потом графика стала распадаться на различные виды графики, живопись начала распадаться на разные виды живописи. В то время как древние воспринимали различные виды искусства как целое. Бароккальная живопись и бароккальная музыка были едины. Бах – эти грандиозные холсты, церковное пространство – были едины. Так же как православная икона и русское одноголосие или трехголосие, или хоральное пение, они страшно близки. Так что весточку инопланетянам можно послать египетскую руку, нос или торс, и они смогут восстановить элементы. Но трудно послать какого-то отдельного временного художника. Я стремлюсь вот к такому единству.
Это огромная претензия, но я стремлюсь.
Минчин: В чем заключается монументализм Неизвестного?
Неизвестный: Я хочу сказать, что не все большое монументально. Монументализм есть форма мышления, она не обязательно выражается в большой массе, она может выражаться и в небольших работах. Для меня монументальность в принципе является природным состоянием. Потому что, когда я делаю даже маленькую вещь, я ее представляю на фоне небес, или города, в масштабе.
Я, в общем, конечно, считаю, что размер имеет значение поэтики, размер – это не просто количество материала, масса, протяженность, это состав психологии. В этом смысле буржуазное сознание XIX века перечеркивает монументализм, за исключением фашистских форм искусств, вообще тоталитарных, советские к монументализму относятся серьезно, но их монументы дидактичны, они лишены того эзотерического, философского, глубоко человеческого духа, который имели великие искусства. Пустота казенного монументализма породила испуг перед монументализмом вообще, но нельзя же Вагнера или Ницше винить в том, что их любил Гитлер, это же нелепо так же, как Шостакович не виноват, что он был советским и жил при Сталине. Что я имею в виду, когда говорю масштаб. Большое и маленькое – поэтичны, как я люблю повторять: художник – всегда Гулливер, он дружит только с карликами или с великанами. Обыватель всегда любит то, что имеет отношение к нему: ночной горшок, софа, холодильник, картина на стене – комфорт. Я это называю «искусство софы». К сожалению, XX век не дает нам примеров героического отношения к искусству – героика вообще является чем-то почти что постыдным; быть героичным – это быть вульгарным. XX век требует от нас иронизма, потому что джентльмены говорят только о пустяках, я лично не хочу подчиняться этому. В чем отличие моего монументализма от, скажем, героики фашистской или советской: монументализм, который я предлагаю, диалогичен, то есть это не статичное утверждение героических идей, это ДИАЛОГ, это диалог души и плоти, это диалог трагедии, это диалог прекрасного и безобразного. Уже сам по себе диалог не может быть дидактичным, как монументализм в тоталитарных странах, значит, это уже что-то другое, принципиально другое – и теоретически и практически. Если говорить о «Древе Жизни» – это проблема синтезации, там есть место для движущихся машин, которые могут быть заменены, это меняющаяся выставка; кроме того, там есть место для других художников, которые тоже будут меняться. Таким образом, этот монумент не будет дидактичным, это будет подвижная сумма организованных противоречий, где я создаю только структуру и то, что я называю вертикаль – общую философию, но горизонталь будет меняться, потому что там будет меняющееся кино, меняющаяся музыка и меняющиеся экспозиции. Это значит – рассуждения, борьба, изменение, и в этом я вижу залог того, что это не будет восприниматься как дидактический монументализм.
Начал я во времена Сталина. Это была серия работ, которая называлась «Война это». Потом эта серия органически переросла в «Роботы и полуроботы», после чего она превратилась в «Гигантомахию», борьбу человека и машины, связь природы и техники.
А уже из «Гигантомахии» вытекло «Древо Жизни» – это было очень органично и незаметно для меня, таким образом, «Древо» вобрало в себя элементы всех моих предыдущих серий и циклов.
Минчин: Как получилось, что вам пришлось сделать надгробие Хрущеву? Почему вы сделали?