А. Блок. Его предшественники и современники
Шрифт:
сугроб, окраина города. Любопытно, что в первоначальной редакции пьесы
действие и этой сцены происходило не на безлюдной улице (что способствует
восприятию всего как фантасмагории, сказки), а на фоне окраинной улицы
Петербурга, ведущей на Острова. В таком случае более объяснимо появление
Господина в котелке — он из числа веселящихся в ночную пору на Островах
господ. Понятно поэтому, что на вопрос Поэта об исчезнувшей Незнакомке
Звездочет в
В колясках ехало здесь
Немало красивых дам,
И очень прискорбно мне,
Что вашей не мог я узнать265.
Это изменяло колорит всей сцены, придавало ей гораздо большую
конкретность, социальную остроту. Блок, перерабатывая сцену, сознательно
делал ее более абстрактной, фантастичной. Почему он это сделал? Причина, как
кажется, может быть только одна — по-бытовому конкретизировать сцену и
одновременно делать ее более социально острой было излишне потому, что в
достаточной мере эти качества присущи окружающим сцену двум актам —
первому, происходящему в простонародном кабаке, и третьему, происходящему
в светском салоне. Функция центрального акта состоит как раз в том, чтобы
связать эти внешне ничем не связанные «бытовые» акты, подчеркнуть, выявить
вовне ту социальную фантастику, которая заключена в них и становится вполне
ясной только в свете всего драматического целого.
И кульминацию, и развязку, т. е. внутреннюю логику действия — главное в
любой драме, объясняет в «Незнакомке» контрастное сопоставление первого и
третьего актов. «Фантастика» и «быт» сосуществуют, переплетаются между
собой в самой повседневной жизни. Все, что происходит в низкопробном
окраинном трактире, с зеркальной точностью отображается в речах и поступках
посетителей светского салона. Получается чудовищная картина
механизированного окостенения быта, давящего на людей. Утрированный,
гротесковый параллелизм поведения и речей персонажей дает картину некоего
единого механизма современной людской жизни, скованной какой-то
чудовищной силой. Фантастика существует не просто в сознании людей,
напротив, сами изломы, искривления, нецельность сознания неизбежны в
фантасмагорической жизни, в окостеневшем, омертвевшем быту.
Поэтому в применении к «Незнакомке» уже недостаточно говорить о том,
что Голубой и Господин в котелке — это «двойники», как это можно было еще
говорить о Пьеро и Арлекине. «Двойниками» оказываются как бы целые
социальные пласты, связанные единством некой жизненной и душевной
закономерности. Уродливость, нецельность сознания органически связываются
с
Блока на творчество Достоевского. По письмам, статьям, дневникам Блока мы
265 Рукописный отдел ИРЛИ, ф. 654, оп. 1, ед. хр. 142, л. 28/26.
видим, как углубленно знал и ценил Достоевского поэт. В драматургии Блока
сказывается с большой силой, как тесно он был творчески связан с
Достоевским. В сущности, уже основная драматическая коллизия
«Балаганчика» — отношения Пьеро, Арлекина и Коломбины — в отдаленной
перспективе напоминает «Идиота». Однако сами характеры героев первой
драмы Блока так обобщены, абстрагированы, что эта связь улавливается с
трудом. «Незнакомка» более органически и явно соотнесена с Достоевским.
Ведь «раскол души» в «Идиоте» дается в таком богатстве жизненных,
социальных, бытовых связей, что никому не придет в голову трактовать
отношения Рогожина и Мышкина как тему «вневременного балагана», но
всякий скажет, что это — социальная трагедия. То, что Блок в «Незнакомке»
сумел драматизм сознания органически сочетать с картиной социальных
контрастов и связей, приблизило его к большой классической традиции
Достоевского.
Однако Блок не просто связан с Достоевским (что в данном случае
откровенно подчеркнуто в эпиграфах драмы), — он развивает далее, по-своему
решает ситуации и идеи, во многом восходящие к Достоевскому. Отчетливее
всего это видно в эпизодах, приближающих драму к развязке. Первый и третий
акты драмы не просто зеркально повторяют друг друга, есть в них и
существенное различие. В первом, «простонародном», акте есть своеобразная
поэзия — она заключена в летящем за окном снеге, в белых платочках девушек,
мелькающих в том же окне, в городской фольклорной песенке о любви
Девушки в платочке, выпрашивающей двугривенный у своего спутника,
наконец, в бессвязном, но искреннем бреде Семинариста о голой танцовщице. В
гостиной об этой же танцовщице говорят брезгливые приличные пошлости; все
грубые подчас детали первого акта, повторяясь, превращаются в тошнотворную
скуку в третьем. Третий акт выполнен со злой иронией, первый — пронизан
своеобразной лирикой. В этом контрасте и заключен основной смысл драмы,
это не столько вопрос об «атмосфере» действия, сколько о его глубочайшей
сути. Дело в том, что все разрозненные детали первого акта в совокупности
создают единую трагическую тему женской судьбы, женского страдания и