Александр Цыбулевский. Поэтика доподлинности
Шрифт:
Или:
Туман. Шапки. «Далетай» – доброе утро. (Долетают далетаи.) «Баркала» – спасибо… (с. 233).
Или:
Как сложен, как слажен человек (с. 121).
Или:
Ступеньки вниз. Серьезные основания для игры слов. Вход – зевок – зев – Зевс. Бездна (с. 139).
Или:
Так ложки его грушевого дерева? Дешевые, грушевые, грошовые (с. 187).
Или:
– Я не говорил, что принесу крашеную, я сказал – крошеную – я три дня разбивал ее молотком! – нет, вы сказали – крашеную! – Нет, я сказал крошеную. – Крашеную! – Крошеную! (с. 190).
Или:
Воспоминания – укоры, уколы (с. 191).
И
О звуки, звуки! – Поэт весь в их власти, и они захлестывают его, набиваются в рот, в уши. Поэт захлебывается, но и не думает высвободиться, выйти из-под бьющей струи. Иначе – чем же он поэт?
Композитор Кейдж писал, что у звука нет ног, чтобы стоять. Цыбулевский являет нам другую истину: у звука нет ног, чтобы остановиться. Будем справедливы, звуки в общем благоволят к Цыбулевскому, чаще озаряют его удачами и находками…
Как, например, в этом стихотворении (звукотема на «чэ») (с. 47):
По-над водой твое лицо,легко относит солнца пламень.Смотри: скала рождает камень –почти готовое яйцо.Снесет, тогда прицелюсь метко,в тебя швырну невесть за что,речонка с челкою – Алгетка [113] ,лет через сто, лет через сто.Но нередко звуки понукают поэтом, оглушают строки (оглашая – оглушают!), делают их труднопроизносимыми. Например (с. 47): «…Все это оказалося конем / на привязи, полулуной облитым».
113
Река под Марнеули.
Здесь трудно выговорить – полулуной, а в следующем примере человеческому нёбу и языку недостает умения жужжать, как пчелы, или вдохновенно ржать, как лошади (с. 16):
Джвари в ржанье лошадей,зеленеют крутые скаты.Эти лошади крылаты,словно стая лебедей.Ангел, Джвари стерегущий,дай взойти на этот скат:слышать шелест иль жующийзвук, умноженный стократ.Совершенно очевидна сознательность звукоупотребления (и звукозлоупотребления!). Поэт стремится к этой ржэкающей тяжести, полагая, что интенсивность звука придаст силу и смыслу [114] . Но, увы, не все расчеты оправдываются (хотя все просчеты можно оправдать).
114
То есть он стремился к тому же, что сам подметил у Цветаевой (РППВП, 13): «Обратим внимание на анафору: „– очи выколоть он хочет, – / Ночи хочет…” Обычно анафора (единоначатие)… обогащает стих одним только звуком, но у Цветаевой и смыслом».
Как бы то ни было, но мы вновь столкнулись с сознательной попыткой Цыбулевского «выжать форму из содержания-концепции» [115] .
В этой связи интересны его собственные наблюдения над основным звеном звуковой структуры стиха – над рифмой. Он пишет, что у Заболоцкого при переводе Важа Пшавела –
преимущество рифмованного стиха над белым стихом Мандельштама и наполовину зарифмованным Цветаевой. И дело не только в том, что рифмованный стих, так сказать, лучше звучит. Парадокс в том, что он обеспечивает преимущества со стороны содержания. Формальный признак оказывается по существу содержательным. Конечно, тут подразумевается рифма, а не подрифмовка (РППВП, 41–42).
115
Формула из «Разговора
И далее (с. 44):
Неполная рифмовка не столько облегчила труд, сколько сковала Цветаеву. Ведь рифма – конструктивна. Цветаева писала в одном письме: «…Этого (без рифмы. – А.Ц.) просто не было бы; а вот есть. Вот почему я рифмую стихи». И там же: «Белые стихи, за редчайшими исключениями, кажутся мне черновиковыми, тем, что еще требует написания, одним лишь намерением, не более».
Или:
«Мой инстинкт всегда ищет и создает преграды, то есть я инстинктивно их создаю – в жизни, как и в стихах». Из письма к дочери: «Я никогда не просила „свыше” – рифмы (это мое дело) – я просила (требовала!) – силы найти ее, силы на это мучение. И это мне давалось; подавалось».
Что касается рифм самого Цыбулевского, то за редчайшими исключениями – они вполне традиционны; несмотря на истовое звуколюбие, ассонансных рифм он себе не позволяет.
Зато рифмует так, что подозрения в подрифмовке возникнуть не могут.
Повторы и зеркалки: звукопись на контакте слов
Я уже говорил об основных уровнях словесности. Теперь несколько слов об уровнях стиха или поэтической речи, проецирующихся в соответственные уровни поэтической работы.
Цветаева писала начинающему поэту Н. Гронскому:
Слова в Ваших стихах большей частью заместимы, значит – не те. Фразы – реже. Ваша стихотворная единица пока фраза, а не слово (моя – слог) [116] .
116
Письма Марины Цветаевой // Новый мир. 1969. № 4. C. 203.
Еще глубже – на уровне буквы – копал разработчик русских языковых недр и путеец языка – Председатель Земного Шара Хлебников. Им, например, открыт феномен и развито учение о внутреннем склонении слов (как особом разделе словотворчества):
Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова… Новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным к называемой вещи. Словотворчество не нарушает законов языка. Другой путь словотворчества – внутреннее склонение слов… Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, то мы можем построить слово творяне – творцы жизни [117] .
117
Вот широкоизвестная поэтическая реализация этого принципа: «Это шествуют творяне, Заменивши Дэ на Тэ…» (Собрание произведений Велимира Хлебникова. Л., 1933. Т. V. С. 228–234 (из статьи «Наша основа»)).
Цыбулевский, если и возится с буквами и слогами, то единственно лишь за то, что они – еще и звуки. В отличие от Цветаевой и Хлебникова он не очень утруждает себя мыслями о внутренней структуре слова, тем более слова как имени. Слово он берет – уже готовым, цельным и – слава богу! – звучащим. Это видно из словотворческой практики Цыбулевского.
Лишь в одном из его словоновшеств – «шимпанзское» – мы имеем дело с чем-то, напоминающим хлебниковское внутреннее склонение (а это самый глубинный, наиболее трудный и плодотворный тип творчества). Но и здесь это скорее не результат работы внутри корня, а просто удачная каламбурная находка, каких от чуткого и иронического Цыбулевского можно ожидать в любом количестве.