Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
Глава вторая «Возбуждающая красота театральности»
Кино… единственно способно сверстать в обобщенный облик:
человека и то, что он видит; человека и то, что его окружает;
человека и то, что он собирает вокруг себя…
Сергей Эйзенштейн
…У любого большого художника театральное непременно
присутствует…
Андрей
1
Кончаловского влечет театр. Его кинематограф живет театральным преображением мира,
непрестанной сменой его «декораций». «Я кинематографист, но красота театральности всегда
очень сильно меня возбуждала. С детства театр стал для меня миром мечты. Еще в первые
послевоенные годы я приходил в Детский театр, помещавшийся тогда на Большой Дмитровке, у
папы там ставились пьесы. Меня пускали в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли,
но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому
мечу, с которым сражался герой-горбун в «Городе мастеров» Тамары Габбе. Никто из сидевших
в зале не держал этот меч в руках — я его держал! С этого времени чудо и счастье театра были
со мной…»
Народная площадная игра проникает едва ли не во все картины режиссера — то в
собственно комедийном, даже фарсовом повороте, то в трагедийном. Уже Дюйшен
Бейшеналиева балансирует на грани буффа, когда пытается убедить жителей аила в своей
«правде». Не случайно его появление то и дело сопровождается смехом.
Смеховое преображение мира проникло и в «Историю Аси-хромоножки». «Тащило
куда-то. В странный мир сюрреалистической сказки», — признавался режиссер. Он шел вслед
за приемами шагаловской живописи, в которой видел «народный лубочный сюрреализм». «Мне
этот жанр казался очень интересным, особенно если этот лубочный сюрреализм переплетался с
хроникальным материалом…»
Ему давно близок метод «самого театрального», на его взгляд, художника — Федерико
Феллини. Он убежден, что у Феллини аттракцион, площадное действо — формы, присущие
раннему кинематографу, — стали инструментом постижения человеческой души. Феллини —
абсолютно цирковой режиссер, говорящий о самых не цирковых вещах. При этом итальянский
маэстро смотрит на людей, прощая им все пороки. Он смотрит на них всепрощающим,
шекспировским взором: «Увы, не осуждаю вас. Вы — люди». Он видит бренность мира.
Понимает конечность человеческой жизни. Он сострадает человеческой беззащитности,
оставаясь при этом художником-провидцем. Этический пафос
режиссер считает для себя образцом. Особенно всепрощающую человечность Феллини.
Финал «Истории Аси Клячиной», признается Андрей, был «подсказан» фильмом «Восемь
с половиной». Сама жизнь, в феллиниевском духе, как бы пошла режиссеру навстречу.
Неподалеку от села Безводного, где происходили съемки, на Волге, была цыганская деревня.
Цыгане и подтолкнули к финальному празднику. К нему стал двигаться весь сюжет картины. В
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
185
том же духе создавался и заключительный эпизод «Сибириады».
«Карнавальный финал, — поясняет режиссер, — где смех сквозь слезы и слезы сквозь
улыбку. Именно Феллини со своим феноменальным прозрением, с этим выплеском карнавала
дал толчок рождению двух финалов. В «Сибириаде» — восставшие из могилы мертвые,
трактора, огонь. Очень русский праздник. Вдохновленный итальянским гением… Я учился
этому у великих. Великий возвышающий обманщик Куросава! И он, и Бунюэль, и Феллини, и
Бергман, мои кумиры — все великие возвышающие обманщики! Они великие именно потому,
что создают свою реальность, очень непохожую на жизнь. Но эта придуманная реальность
волнует. Заставляет смеяться и плакать. Ибо в этой театральности — жизнь духа, абсолютная
убеждающая правда…»
2
Когда в творческой практике режиссера возникли драматические и оперные спектакли, это
было естественным проявлением «театральности» его художественного метода. Существенно,
что, обратившись к опере, пусть и совершенно, как он утверждает, случайно, он берется
одновременно и за русскую литературную классику как концентрированно выраженное
национальное миросознание.
«Ставить «Онегина» я соглашался, леденея от ужаса», — признается он. Но на проекте,
надо сказать, собралась крепкая команда. Дирижером был — Сэйджо Озава, Татьяну пела
Мирелла Френи, Гремина — Николай Гяуров, Онегина — Бенжамин Лакстон.
По убеждению Кончаловского, оперный театр в своих проявлениях — это Феллини. В то
же время дистанция между кино и оперой, которую пришлось пройти художнику, была
непростой. Но оперная условность не столько пугала его, сколько возбуждала. Влекла магия
высокой условности, ее «возвышающего обмана».
Режиссера пугает не условность, а оперная музейность, которую, как глухой ритуал
мертвых, он все время стремится преодолеть. И здесь ему помогает кинематограф, точнее,