Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
снижение трагедийного героизма. Вот и у Чехова — смех «передоверяется» необозримому
«внечеловеческому» миру. Сам автор как бы прячется за Природу, предоставляя ей обнажать и
«осмеивать» человеческие иллюзии. В итоге праздник оборачивается печалью героев, и —
подчеркну еще раз! — чеховская драма звучит плачем по полноценному человеческому смеху.
Здесь уместно вспомнить формулу чеховской драмы, предложенную Кончаловским:
персонажи пьес Антона Павловича — клоуны
титаническую попытку удержать праздник, вернуть животворящую мощь смеха, утвердить
иллюзию бессмертия, но останавливается, бессильный, перед неизбежностью. Эксцентрика
превращается в пронзительную лирику. Рождается глубокое сострадание к беззащитному
обыкновенному (массовому) человеку, «мелюзге», вдруг обнаружившей себя на краю земного
бытия в преддверии вечной Ночи.
Чехов дарует обыкновенному человеку прозрение неполноты повседневного
существования. Дарует, как правило, на пороге небытия, хотя сама смерть выглядит очередным
проявлением бытовой рутины. В рассказе «Палата № 6» у Рагина в последний миг просыпается
надежда: а вдруг бессмертие есть? «Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
192
одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал
вчера, пробежало мимо него».
В предсмертной мечте об иной, новой жизни обыкновенные люди Чехова являют свою
уникальность. Эти мгновения — кульминация его сюжетов.
«Начать бы жить сызнова…»
В таких «прорывах» проявляется способность обыкновенного homo sapiens у Чехова к
духовному взлету. Так в русской словесности параллельно, может быть, с поисками Анатоля
Франса в литературе Франции формируется новый тип героики. Она заключается в терпеливом
проживании персонажем повседневности с осознанием своей обреченности, но и с чувством
причастности к вечности.
Кончаловский шел к постижению природы чеховского смеха, следовательно, и к
полноценному освоению классика едва ли не с самых первых шагов в кинорежиссуре. А
поздний его кинематограф и вовсе не скрывают своей смеховой природы. Сам режиссер
уверяет, что комедийный дар его скромен. Но последовательность и упорство в творческом
освоении этой стороны жизни говорят как раз о естественной эксцентричности его
мировидения.
8
Вернемся к спектаклю. Прежде всего, к существенной для постановщика проблеме
единства дома. И в узком, усадебно-деревенском, и в самом широком, национально-природном,
смыслах.
Образ усадьбы на
Астрова, следами вырождения. Но еще чувствуется печаль по ушедшему. В том, с каким
вниманием перебираются на огромном экране снимки из семейных альбомов конца XIX века:
лица, лица, лица… А на сцене как призрак невероятно давнего прошлого, сошедший с этих
фото, раскачивается на качелях, может быть, главная символическая фигура спектакля —
покойная сестра дяди Вани Вера Петровна Войницкая-Серебрякова.
В самом начале спектакля она является как сновидение няньки Марины. А затем — как
воспоминание других домочадцев. Таким им видится идеализированное прошлое их дома…
А вот Серебряков не любит «этого дома». Он ему кажется лабиринтом, в котором он
чувствует непривычную свою заброшенность: «разбредутся все, и никого не найдешь…»
Неуютно здесь чужакам, пришлецам: Серебрякову и его второй жене. Астров отвергает это
обиталище, может быть, именно из-за присутствия профессора. И никому из «чужаков» не дано
увидеть призрак почившей Хозяйки.
И у Чехова, и у Кончаловского драма дяди Вани, в том числе, и в неожиданно
обнаружившейся неполноценности, ущербности дома, в котором и ради которого он живет.
Когда-то усадьба рифмовалась с почвой, питающей под его, Ивана Войницкого, наблюдением
духовный подвиг профессора Серебрякова. Но оказалось, никакого подвига нет, а есть эгоизм,
ограниченность и нарциссизм. Следовательно, жертвенная жизнь «дяди Вани», потомка тайного
советника Войницкого, «дяди Вани», удерживающего дом от разорения, — служение
пустоцвету.
Не будем забывать, что мы имеем дело со «сценами из деревенской жизни».
Существование здесь определяется усадьбой и деревней, неизбежно подчиненными ритму
крестьянской жизни и природному циклу. С появлением Серебряковых жизнь эта (для дяди
Вани и его племянницы, для всех исконных обитателей) выбивается из привычной циклической
колеи. Она потревожена и расшатана бесплодными чужаками. Кстати, когда-то, когда была еще
жива сестра Войницкого, и для Астрова дом не был чужим.
По мере развития сюжета понимаешь, что травма имеет предысторию, что она глубоко
внедрилась в существование дома и разъедает его. И дело не только в «чужаках» и не только в
служении иллюзиям. Язва глубже — в почве: в природе и народе. Образный ряд спектакля
выстраивается так, что из судеб усадьбы и деревни прорастает судьба страны.
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»