Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
возникает тема фатального сиротства, оставленности и беззащитности поколения детей. Ну, и
мотив подстреленной или погубленной птицы (души)…
Естественная для режиссера кинематографичность творческого мышления откликается в
спектаклях в укрупнении детали или подробности, далековатых от театральной условности.
Остается в памяти финал «Мисс Жюли» — льющаяся из кухонного крана вода. Такая деталь
слишком натуралистична для сцены. Возникает острое желание закрыть кран —
бытового побуждения. И тогда обнажается уместность образа. Потому что это безотчетное
желание своим происхождением обязано глубокому чувству истекающей, уходящей жизни. Это
ведь уходящая живая вода, кровь… Как у Цветаевой — по иному поводу: неостановимо,
невосстановимо хлещет жизнь.
И в том и в другом спектакле (как и в своем творчестве в целом) режиссер опирается на
фундаментальные в жизни человека архетипы. Семья, дом как определяющие основы частного
и общенационального бытия индивида, закрепляющие и укрепляющие его в мироздании.
Мужское и женское, отцовское и материнское… Почти мистический образ Отца-Хозяина витает
и здесь как призрак угрожающий, требовательно вопрошающий.
В «Мисс Жюли» режиссер акцентирует мотив страха перед скрыто довлеющей властной
силой Отца и Господина в одно и то же время. Из-под пресса этой мистической власти
стремится освободиться не только Жюли, но (и еще более!) ее соблазнитель Жан,
травмированный своим рабским происхождением. Суть существования Жана на сцене (в
исполнении Алексея Гришина) — суетливое подражание Хозяину, имитация власти Господина в
отсутствие последнего. На деле же — это корчи раба, его унижение, а не торжество и
укрепление. Оба несчастны, оба заслуживают сострадания — и Жюли, и Жан.
Призрак отца ощутим и в «Чайке» — и не только за спиной у Нины. В ее отношении,
может быть, менее отчетливо, чем в случае с Треплевым. Гамлетовская тема в чеховской
комедии дает о себе знать, начиная со спектакля у озера. Ведь это перевернутая цитата сцены с
«мышеловкой» — пьесой, которую датский принц разыгрывает перед родными, чтобы выведать
тайну смерти отца.
Константин Треплев носит фамилию отца, но все время ощущает сиротскую пустоту с
этой стороны. Не случайно Костя то и дело припадает к груди немощного дяди, ища и не находя
там мужской, отцовской поддержки. Треплев — дитя, мучающееся из-за своей несостоявшейся
взрослости. Но ведь и остальные мужские персонажи не выглядят вполне созревшими.
Оттого-то так одиноки и растеряны женщины, ищущие, но не находящие действительной
мужской опоры…
Роль Треплева — открытие режиссера, поворачивающее весь спектакль именно в русло
чеховской комедии,
Треплев — портрет определенного типа русского интеллигента, поддавшегося чарам
«возвышающего обмана» о своей миссии на грешной, живущей «низкими истинами» земле.
Этот самообман выводит человека за рамки его среды, но заставляет требовать от нее
постоянного признания своей гениальности, чаще всего мнимой, как в случае с Треплевым, что
он все более и более начинает осознавать по мере приближения к финалу.
Но дело здесь не только в творческой обделенности, в общем-то, даровитого юноши. Тут
дело еще и в фатальном сиротстве, оставленности Треплева. И у Чехова, и у Кончаловского
Треплев — подросток, со всеми комплексами этого возраста. Стоит повторить: он осиротевшее
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
190
дитя русской интеллигенции, погруженное в переживание своей неполноты и неполноценности.
Именно ему намечено судьбой полной мерой ощутить и духовный, и социальный кризис своего
класса на рубеже веков, безвинно расплатившись жизнью, образно говоря, за грехи «отцов».
Спектакль Кончаловского — о пути русской интеллигенции в небытие, о
социально-психологических, культурных предпосылках этого пути. Наша интеллигенция так и
не смогла повзрослеть исторически, не преодолела в ходе национальной истории своей
«подростковости».
6
Кончаловский не был бы Кончаловским, если бы в его спектаклях не прозвучала «тема
народа».
Так, действие пьесы Стриндберга происходит в Иванову ночь и по замыслу драматурга на
сцене предполагался крестьянский балет с танцами и эротическими песнопениями. Крестьяне и
графский сад у шведского писателя — символ неуправляемой «природной» стихии, которая в
конце концов овладевает и фрекен Жюли. Звучит этот мотив и в спектакле Кончаловского. Но
никакого балета в нем нет. Есть неуклюжая пьянка простонародья. А затем на кухонном столе,
вокруг которого сгрудятся празднующие, возникнут, как по волшебству, графские сапоги, и
рабы разбегутся в ужасе при виде этого символа власти их Господина.
Страх перед Отцом-Хозяином, который насыщает атмосферу «Мисс Жюли», — это страх,
сидящий в «подкорке» народа, разрешающийся иногда «бессмысленным и беспощадным»
бунтом.
В спектаклях Кончаловского рядом с образом народа возникает и образ природы. Но не в
рифму «тайне» народной души, а в противовес классической традиции трактовать «мысль