Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
народную» как результат действия глубинных природных сил. Заросший сад, если речь идет о
«Мисс Жюли», или парк с озером в «Чайке» — это символ «тайны бытия», но равноудаленной
от всех персонажей действа, в том числе и от «народа».
В «Чайке» тема народа звучит в каждом новом появлении на сцене слуги Яши. Это
долговязая, но при этом неестественно скрюченная, неуклюже переваливающаяся по сцене
фигура, вечно занятая каким-нибудь необязательным делом и явно лишняя, мешающая
Это кривое зеркало, в котором гротесково-болезненно отражается пластика Треплева, да и
вообще весь надломленный мир персонажей пьесы. Так в спектакле перекликаются образы
интеллигенции и народа, разделенных историей, но друг в друге отражающихся сходной
национальной болезнью «недовзрослости».
Работает в «Чайке» Кончаловского и чеховское сопряжение времен.
Кончаловский находит кинематографически выразительное решение в изображении
течения исторического времени, за которым угадывается и темень вечности. Между третьим и
четвертым актами возникает пауза, и в затемнении зритель видит на экране фотокадры из жизни
родной интеллигенции рубежа XIX—XX веков, куда вмонтированы и снимки сцен из спектакля,
но сделанные в натуральной, чаще, кажется, природной среде. Это фрагменты забав героев
пьесы в первом-втором актах, когда они едва ли не парят в своих белых одеждах, напоминая
скорее бумажных ангелочков, чем реальных людей. Блок фотографий завершается резким
ударом — снимком огромной босой крестьянки, стоящей на разрыхленной земле и как бы из
этой земли проросшей.
В спектакле фотокадры — словно документ давно прошедших событий, ставших уже
историей. Поэтому временное расстояние между третьим и четвертым актами переживается не
как два года, по чеховской ремарке, а как десятилетия, может быть, века. От этого, да еще от
звука печальной скрипки (композитор Э. Артемьев) как-то само собой складывается ощущение,
что между двумя последними актами — зияние вечности. Во всяком случае, люди,
возникающие на сцене в четвертом акте, кажутся призраками…
Чеховская комедия в интерпретации Кончаловского лишает русскую интеллигенцию
героического ореола, подаренного ей классической «романной» эпохой. Вместе с тем
подвергается сомнению безусловность рожденных той же интеллигенцией мифов об особой
миссии русского народа в отечественной и мировой истории. Но снижение мученической
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
191
героичности русского интеллигента не оборачивается унижением его человеческой
индивидуальности. Напротив, индивидуальный мир человека у Кончаловского интимно
приоткрывается, доверяя зрителю сокровенное, со всем —
мятущейся душе. А это доверие дорогого стоит…
7
В 2009 году режиссер в очередной раз вернулся к Чехову и поставил на сцене театра им.
Моссовета уже знакомого ему «Дядю Ваню». Постановка была приурочена к 150-летию со дня
рождения классика. Спектакль сначала показали в Италии (Милан, Тренто, Реджио Эмилья,
Венеция), а затем — в Прибалтике. И только после этого состоялась московская премьера — 27
декабря 2009 года.
Итальянская театральная критика отзывалась о спектакле восторженно. Зритель, в свою
очередь, искренне принял спектакль. Отечественный зритель так же эмоционально открыто
реагировал на постановку. Мне довелось несколько раз смотреть спектакль, и всякий раз я
наблюдал живую реакцию зала: и смех, и слезы, и напряженную тишину.
Наша критика же, напротив, в большинстве случаев режиссера не щадила. Интонации
сохранялись привычные. Во многих отзывах слышалось раздражение: слишком не оправдан, а
то и просто бессмыслен сдвиг пьесы к эксцентриаде. В том же, кстати говоря, упрекали ранее и
«Чайку» Кончаловского.
Между тем смеховая сторона творчества Чехова давно не подвергается сомнению. Но до
сих пор с недоверием встречают комедийные интерпретации его драмы и на сцене, и в кино.
Напомню, однако, о том, о чем уже приходилось говорить выше. Если Пушкин открывает
романную эпоху в нашей словесности, то Чехов закрывает ее. Воплотившееся в русском романе
мировоззрение нового времени получает в творчестве Чехова радикальную смеховую
переоценку.
Уже в ранних рассказах писатель выводит на поверхность литературы пока непривычную
для нее по своей много— и разноголосице человеческую толпу. Герои юмористических сценок
— чаще традиционные «маленькие люди». «Маленький человек» у Чехова находится в
непрерывном сражении с прозаической повседневностью и смешно проигрывает ей. Мало того,
в конце бытовых начинаний его часто поджидает катастрофа, даже смерть.
Но быт никогда не исчерпывает чеховского сюжета. Сквозь обыденность в какой-то
момент проглядывает Вечность. Человек должен заглянуть в ее равнодушные очи, ощутив —
поверх всяких идей — и ужас, и трагическое величие своего пребывания в мире. Бытовая
эксцентриада разрешается у Чехова «диалогом с богами». Водевильный смех оказывается
чреват мировой печалью.
Откуда это?
Комедия в своих истоках — «голос» природы, природного изобилия.
Обрядово-праздничное осмеяние древних богов и героев. А по сути, перевернутая трагедия,