Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
понимание природы кинематографического метода. Соглашаясь с требованиями оперы,
режиссер тем не менее сопротивляется известной ее архаичности, консерватизму. Борьба
начинается на уровне либретто. Режиссер чутко улавливает, например, пародийную интонацию
пушкинского «романа в стихах». И в своей трактовке оперы Чайковского «Евгений Онегин»
возвращает к пушкинскому тексту фигуру Ленского, сделав его на сцене поэтом-дилетантом,
наивным ребенком.
Режиссер
романа, его народную фантастику — особенно в линии Татьяны. Вспомним хотя бы сны
Татьяны, с медведем, смыкающимся в ее видениях с самим Онегиным. И режиссер вводит в
спектакль эту фигуру. В очередной раз медведь появляется на балу у Лариных как маска среди
других ряженых— Петуха, Лисы, Орла, Сокола, Кошки. Он подкрадывается сзади к Татьяне,
снимает маску, и тут открывается, что это Онегин. Музыкально-кинематографический
лейтмотив медведя был проведен через всю оперу.
Еще один лейтмотив оперного спектакля «Евгений Онегин» был позаимствован
художником из его собственной экранизации тургеневского «Дворянского гнезда». Качели. Этот
же образ был использован и в «Сибириаде». И у него есть своя обрядово-мифологическая
предыстория. Качели, как и катание с горок, связаны с символикой плодородия, рифмующейся,
в свою очередь, со свадебным обрядом.
Мотив качелей у Кончаловского многозначен. Вначале он опирается на эротику весенних
обрядов. Ленский именно на качелях объясняется Ольге в любви. В этой части оперы мотив
качелей окрашивался наивным романтизмом, свойственным мироощущению Ленского. Так
видит мир восторженный влюбленный. Но у качелей происходит и дуэль. И это уже зимняя
сцена. Как фигура поэта, так и образ качелей помещаются в иную смысловую плоскость:
качели, занесенные снегом, увядшие цветы, Ленский поет свою знаменитую арию, раскачиваясь
и как бы обращаясь к Ольге, которая когда-то здесь сидела.
Режиссер не только переводит свадебный обряд в его неизбежную образную
противоположность — в обряд погребальный, но и сопровождает печально-ироническим
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
186
комментарием к монологу-элегии Ленского, которая у Пушкина содержит пародийные
интонации.
В финале оперы Онегин остается один. «Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!» — поет он
и опускается на диванчик в позе убитого Ленского. Падает снег, открывается мраморная
колоннада — в глубине ее зимний пейзаж: русское поле, качели, на них — засыпанный снегом
труп
Кончаловский верен себе в стремлении интертекстуального прочтения классической
оперной вещи. Он заставляет спектакль заговорить не только звуками музыки Чайковского, но и
голосом пушкинского романа.
3
Между двумя оперными постановками по Пушкину — «Онегиным» и «Пиковой дамой»
(там же — в Ла Скала, но при сотрудничестве с французами) поместилась чеховская «Чайка»,
воспроизведенная еще раз уже в России. Как раз с французского спектакля «Чайка» в оперу
«Пиковая дама» пришел художник-декоратор Эдзио Фриджерио, принесший с собой серьезную
часть концептуального решения оперы. Образной доминантой декорации, придуманной им,
были колонны, которые сильно «задели» Фриджерио во время его поездки в Петербург.
И в случае с «Пиковой дамой» Кончаловский вел режиссерские поиски, отталкиваясь от
пушкинского текста, а значит, вступая в спор с классическим либретто. Его не устраивали
искажающие Пушкина переделки, когда Герман в финале кончал жизнь самоубийством и точно
так же поступала Лиза. Режиссер собирался «насытить спектакль фантастическим реализмом
пушкинской повести». Может быть, поэтому действие решили начать в склепе графини и там
же его закончить. Помимо колонн, еще одним сквозным образом спектакля становилась женская
скульптура в скорбной позе — своеобразное надгробие. За ним угадывался образ смерти,
витающей над Германом.
Гофмановские мотивы в «Пиковой даме» Пушкина отрицать трудно. Но в пушкинской
прозе романтическая мистика немецкого писателя получает снижающую смеховую оценку.
Увлекшись, Кончаловский двинулся более в сторону Гофмана и Достоевского, нежели Пушкина.
«Начиналось с объемного архитектурного занавеса. На просцениуме стояла скульптура —
полуобнаженная женщина. Сцена была погружена в зеленый полумрак; трагическая
музыкальная тема взвивалась, скульптура неожиданно скользила в глубину, и раскрывалась
огромная внутренность склепа. Среди гигантских колонн, заплесневевших от петербургской
сырости, в полумраке вырисовывалась скульптура — надгробие.
Скульптура перекочевывала в покои старой графини. Когда Герман пел: «Нет силы
оторваться от чудного и страшного лица», он смотрел на эту скульптуру, как на изображение
графини в молодости. А когда Герману в казармы являлся призрак графини, то призрак на
наших глазах превращался в скульптуру. В финале Герман не закалывал себя кинжалом, как в