Аспекты духовного брака

Гольдштейн Александр Леонидович

Макс Нордау принимает по будням в твердом прямоугольнике склепа. Приплюснутый домик, освещаемый свечками, земляной пол усеян цветами, на ораторской кафедре — сафьяновый том «Вырождения» с диагнозами, парадоксами и свирепыми медицинскими прописями.

Я хожу по лабиринту прапамяти, листая семейный альбом. Ничуть не метафора, под скромной плитой, в обществе избранных, — мой двоюродный прадед, Шмарьягу Левин, в его честь улицы и Кфар-Шмарьягу, деревня богатых. Странное чувство, будто воспользовался тайным лазом в заказанный душевно-политический Сион, узкой лазейкой, которую прадед, усмехнувшись, оставил для непричастного внука, прожег во времени дупло. Кровнородственность значит, да, значит, она дает иначе ощутить семейное поприще сионизма, еще понять бы, зачем мне это ощущение. Передо мной Левин из фамильных преданий, из его ностальгических, о детстве и юности, сочинений, пестрящих лицами моей прямой родни, наконец, из энциклопедий, откуда и позаимствую, чтоб не нарушить стройность и канву. Раввин, кенигсбергский доктор философии, журнальный литератор на иврите и на идиш, проповедник, на Шестом сионистском конгрессе надсаживавший голос против искушения Угандой, депутат Первой думы

от евреев и литовцев, после ее роспуска подписавший мятежное воззвание, завсегдатай Берлина, вполне американец за годы жизни в США, англоязычный мемуарист, инициатор, член правлений, учредитель, проч., так до скончания дней своих, до кладбища в Тель-Авиве, среди таких же, как он, формовщиков болезненно выпрямляемой нации, зубров жизнестроительства, создателей этого города.

Кто скажет, на каком расстоянии от них стоит сегодня этот город, эта страна? Нет устройства измерить, определить, оценить, да и ни к чему. Всегда случается то, что должно было случиться. Почему чукчи не покидают свой ужасный край? Ведь они везде жили бы лучше по сравнению с их нынешней жизнью. Они не могут этого сделать. Все, что возможно, происходит, но возможно только то, что происходит.

Лауден и его жертва

Эта история произошла несколько лет назад. Бурая кровь, над обузданием которой склонились нанятые доктора медицины, наконец, успокоенная, запеклась. Стала остекленевшей музейною лужицей, побочным продуктом развернутого напоказ действия. Хроникальная сторона такова. Брюс Лауден, зовущийся художником, отрезал себе язык (поддавшись его уговорам, операцию согласились провести два врача), снял акцию на пленку и дождался дня, когда отсеченный орган выставили в лондонской галерее. За десять предыдущих лет Лауден отрезал одиннадцать других ненужных деталей — удалению подверглись выборочные пальцы на руках и ногах, а также левое ухо. Объекты зафиксированы, проданы и поступили в распоряжение коллекционеров. Вместе с языком число потерь сакрализовалось до дюжины. Хирургический ножик, обрисовав остроту замысла, оцарапал и толкователей, и если иным в анестезированном движении скальпеля сверкнул индивидуальный бедлам, то другие узрели еще один, в бесконечном ряду, знак разложенья искусств, а то даже более общего запустения. Вот версии и доводы, вычитанные в специальных изданиях.

Лауден не хочет вести разговор под деспотическим небом порядка; коли так, его жест входит в традицию, где подвергнутый пыткам философ выплевывает свой перекушенный зубами язык в круглую морду тирана. Художник отказывается от празднословии змеящейся во рту речи, от половины слуховых (левое ухо) и немалого числа осязательных (пальцы) способов ощупать реальность. Демонстративно взятая им на себя немота есть ораторский вызов, адресованный не чьему-то лицу, не потной роже властителя, даже не властному лику универсальных начал, но безличинности власти как таковой. Он подражает Христу — Христу и Предтече искусства XX века, отрезавшему себе в публичном доме ухо, чтобы тупо не удающиеся обряды освобождения преступили черту закабаления. Повторяя легендарный поступок, растягивая его до границ отпущенной жизни и превращая единичность в обычай, он, как истинно верующий, не готов насытиться ранами и без устали тянется к эталону. Эти стихи невозмутимы, их могла бы написать каменная стена, сказал один русский поэт о другом. Похоже, что Брюс помышляет о той же внечеловеческой неподотчетности, репродуцируя свою невозмутимость с упорством, с каким ветшающая стена могла бы ронять из себя камень за камнем, — сколько еще удастся ей продержаться?

Затем за подписью Лаудена поступили два документа, в которых объяснялись причины действий, и чужие версии смолкли. Первый текст с нарочитой стилистической заунывностью рассказывал об окончании изобразительных искусств и о том, что финал должен быть проиллюстрирован самоумаляемым телом, которое в противовес беккетовскому говорливому прототипу избавлено и от устного растекания. Чтобы придумать этот унизанный дежурными цитатами коллаж, необязательно было над собой надругаться; кое-что говорила разве ссылка на Александра Кожева — он был первым, кто диагностировал так называемую «смерть человека» и отнесся к ней холодно, отказавшись стенать на поминках. Вторая декларация, отвергавшая первую, идейным посылом Брюсовых акций назвала прихоть. По мнению Лаудена, уже лет за десять до календарного исхода столетия художник растерял все, что со времен романтизма считалось невычитаемым достоянием его ремесла, — призвание, идеологию, внимание общества и, конечно, искусство. В осадке иллюзия тела и прихоть, толкуемая в качестве безосновательной выходки. Прихоть пуста и неинтересна даже ее исполнителю — у художника без искусства вообще нет никаких интересов. Уничтожал себя Лауден потому, что ему этого якобы захотелось, но хотение было выпотрошенным, нулевым, в нем искоренилось желание. Только бесцельная мания, от которой он в любую минуту готов откреститься; так, пишет Лауден, могло бы хотеть чучело крокодила или мраморная, с ренессансных фонтанов, рептилия. Он не знает и не намерен узнать, что привело его к скальпелю. В отсутствие желаний не может быть исследования, понимания, обращенности к самопознанию. Это и есть хирургически голая прихоть, прощальное достояние художника.

Классическое телесное творчество, боди-арт в его венском, наиболее резком изводе, а именно с ним тягается и конфликтует Брюс Лауден, было последним западным искусством, связанным с искупительной жертвой, — другими словами, оно было последней радикально-христианской (то самое подражание Христу) практикой жизнесмертия. Возникший в начале 60-х Венский театр оргийно-мистериального действия рассчитывал, что зритель, посетивший его представления (трупы животных, настоящие шрамы артистов, атака на психику), выдержит шок, обзаведется нисхождением в темноту и, приобретя свою смерть, эту, по Игорю Терентьеву, «единственную новость, которая не может быть рассказана очевидцем», воскреснет для катарсически очищенного бытия. На излете того же десятилетия Рудольф Шварц-коглер, главный этих перформансов соучастник, оскопившись,

самоубился. Акция протеста, ибо имел место протест, порывала с четко обозначившимся к тому времени двурушническим поведением соратников, как выяснилось, напуганных собственными манифестами, убоявшихся пустынных областей Фулы, где не затягивались раны и не сворачивалась пролитая кровь. Сподвижники отработали приемы на тушах со скотобойни, залечили неосмотрительно нанесенные ссадины и, устроившись с минимальным ущербом, пронесли себя сквозь года. Революционеру и экстремисту трудно смириться, что даже родственные натуры собираются жить, эта потребность не кажется ему обязательной. Отвращение к половинчатому окружению не было, однако, центральною темой самоубийцы, искавшего роли Спасителя, дабы, во-первых, взять на себя грехи слабых, не способных решиться на предельность мечты о сожигающем все барьеры искусстве, а во-вторых, преодолеть гадкое состояние этих искусств. В ту эпоху они не угасли, держались, но сквозь красоту дворцовых мозаик и фресок проступали уже симпатические письмена будущего позора, так что нужна была жертва во искупление; тогда же Doors сняли маленький фильм, в котором Джим Моррисон, расстрелянный и распятый Неизвестный солдат, он же калифорнийский Адонис и Гиацинт, окропляет кровью цветы, и они становятся краше.

Действия этого типа покоятся на незыблемом базисе религиозных, этических предпосылок — вера в культ, ритуал, священную жертву и непосредственно научающий, чрез самое зрелище обагренного тела, опыт артиста-мученика. Попросту если сказать, еще несколько десятилетий назад, вот ведь что потрясает, непросаженным оставался золотой фонд западного исповедания и, что бы ни провозглашала культура, рубцы на ее тканях не были знаком разрыва. Брюс Лауден, полуфантомный Осирис, малой скоростью по частям продающий себя галерейщикам, надеется абсурдною прихотью расчленений выразить охлажденность времен, задувших последнюю головню в костpax искупления, отменивших веру в пример. Клин вышибается клином, наступление новой эпохи экспонируется не отвлеченно-идеологически, но, для вящей убедительности, на собственном теле. Ритуал заменен монотонным обычаем, исчезновение общезначимой жертвы и несбыточность явленного городу и миру образца изрекаются через неизвестно к кому обращенный жертвенно-нелепый пример. Лауден, отрицая за собой желания, хочет быть медиумом новой судьбы художника и человека, их убывающей иллюстрацией. По отношению к старой судьбе эта судьба пародийна. На перформансной карте язык Лаудена соответствует оскопленному пенису самоубийцы, оба органа выполняют преимущественно экскрементальную функцию: первый производит дурные слова, второй чаще мочится, чем осеменяет. С однократным же актом самозаклания аукается разнесенная по годам, совпадающая с течением жизни череда автокалечений. Посредством пародии, уложенной в прихоть о прихоти, эпохи парадоксально уравниваются и, обнявшись, тонут в тумане дегероизации. Так воспринимает историю новый человек, опускаясь в свой жалкий удел.

Но осквернение «понятно лишь на почве острого ощущения того, что оскверняется» (Лев Карсавин), да, я опять привел эти слова. Сколько бы ни пародировал Лауден старый порядок, стремясь быть соматически правильной мембраною современности, неотступная дума его — о прошлом, о жертве. Брюс Лауден — из жиснесмертного боди-арта, из отвергнутой им акции искупления, фанатически, несмотря на невесть каким пальцем отстуканные обоснования прихоти, перенесенной в нынешний день. Он демонстрирует никем не затребованный, мерзкий для большинства пример черт-те чего и находит в том свою миссию, не слишком заботясь о том, отвечает ли она даже самым размытым канонам искусства («Искусство? Я что-то слышал об этой исследовательской практике, иногда она бывает занятной»).

Новые люди так себя не ведут. Они ходят в искусство, как в контору, и обсуждают, торгуются, продают, дабы ни одна муха не загадила их инсталляции и объекты, если это не особая муха и не нарочное скопище мух вроде тех, что использует Дэмиан Херст. Этим действительно новым людям энергичной эпохи и в голову не придет оттяпать у себя кусочек полезной материи — допустим, с дорогостоящего пиджака. Им очень нравится жить. И надо быть совсем отвратительным экстремистом, чтобы упрекнуть их в этом пристрастии.

Русский диалог

Интересно посмотреть на искусство, отважившееся порвать с основой основ русской культуры — психологическим диалогом, с его многократно спародированными пространствами объединительной речи, от кухонь до железнодорожных вагонов, катящихся по рельсам признаний. Это искусство расторгло б союз с задушевностью и, что первостепенно для русского диалога и без чего задушевность немыслима, отказалось бы от непременного узнавания говорящими друг друга. Русский диалог базируется на предельном взаимопонимании собеседующих. Слова соговорников произносятся в удивительный час, когда говорящих, точно брачующихся, не разделяет ничто, они одна плоть, а их мнимо не слиянные голоса и сознания на всех парах мчатся к слиянию. Изученная философом диалогическая структура романов Достоевского предполагает, что герои исповедуют и горячечно практикуют совершенное растворение в понимании; высшая, катарсическая точка этой веры и действия — конечно, скандал, чей итог есть просветление как торжество понимающей близости.

Понимание — это русская правда, непреклонность лучеиспусканий ее, доопытное религиозное обладание ею, ибо опыт не нужен, если с начала начал дано тебе то, что является условием опыта и он сам в своей полноте. Русский диалог раскачивается между мечтательным умилением и хлыстовскими плясками в корабле Богородицы, с одинаковым удобством обживаясь в промежуточных портах и стоянках, которые привечают его на этой дуге, и всегда, что бы ни происходило вокруг ли, внутри, умудряется надышать общий смысл, залог взаимного трепета собеседников. Вероятность непонимания не учитывается русской культурой, верней, яростно отрицается ею, потому что непонимание грех, разобщение органически стройного мира, уничтожение патриархальной клейкости и теплоты; непонимание может принести либо открытый, гордящийся своей злобою враг, либо войдет оно в лживой личине, бархатным диверсантом, под знаком интимной сопричастности, предательски поругаемой в кульминационный момент. Тогда взору предстала бы такая картина.