Что вдруг

Тименчик Роман Давидович

1975

Стихотворение Иосифа Бродского «1867» из цикла «Мексиканский дивертисмент» выводит за собой некий хоровод муз – мексиканская история, французская живопись («Казнь императора Максимилиана» Эдуара Мане), аргентинская музыка (оно написано как подтекстовка к опусу Анхело Вилолдо 1905 года «El Choklo», что означает зеленый початок кукурузы, на русских этикетках пластинок 1913 года – «Молодой маис», а фонетическая память о нем живет в «шоколадке» из шестого стиха; в англоязычной же традиции танго известно с 1952 года как «Поцелуй огня», «Kiss of Fire»), муза дальних странствий, муза одесского фольклора (Маруся? Роза? Рая?¹), еврейский акцент, голливудское кино, поэтическая нумерология и австрийская поэзия: герой стихотворения – сам стихотворец, автор, между прочим, строчки «Hispan’sche Nacht ist Melodie»².

Стихоряд, в

котором «мелькает» ритмическая «подкладка» музыкального мотива, наделяет слова двойным знаковым подданством, понуждая одну их ипостась – поэтическую – оглядываться на другую – музыкальную, и таким образом заставляет слова разыгрывать самих себя, становиться авторефлексивными. Потому распространяется растянутое на каркасе мелодии слово «рас-про-стра-ня-ет-ся», и потому возвращается, как в танговом па, споткнувшись на синкопе спондея, слово «возвращается».

Слова становятся знаками самих себя, как в некоторых искусствах вещи становятся знаками самих себя, и из этих искусств для нас важнейшим является кино. «Мы вышли все на свет из кинозала», – повторим за Бродским, сместив слегка логическое ударение.

Кино в этом стихотворении представлено, кажется, фильмом Уильяма Дитерле «Хуарец» (1939) – именно в нем президент Мексики Бенито Пабло Хуарес³ помечает что-то в отчете о доставке оружия из дружественных Соединенных Штатов. Лента была изготовлена по драме Франца Верфеля «Хуарец и Максимилиан» в преддверии мировой войны. Она гласила о превосходстве демократии. В жертву торжеству демократии приносился симпатичный и тонко чувствующий, но страшно далекий от мексиканского народа австрийский эрцгерцог Максимилиан.

Но если этот фильм является источником, то процитирован он – как и в других случаях цитирования у Бродского – структурно, то есть с заменой материала. В кино Максимилиан и Карлота прислушиваются к местной песенке «Голубка» (La paloma), Карлота переводит мужу с испанского ее сладкие слова, а в конце, перед казнью, император закажет себе эту песню. Этот латиноамериканский хит отвергнут (и заметим, оправданно вполне, ибо в реальной биографии австрийца, ставшего императором мексиканцев, эта песенка фигурировала только как дразнилка с текстом на тему «Европейцы, гоу хоум!»). Герой Бродского, ретро-эго автора, европеец в Америке, танцует танец из будущего («О, этот когда-то бешено модный танец»⁴), до рождения которого оставалось еще пятнадцать лет. Герой следует привычкам автора —

…“La comparsita” – по мне, самое гениальное музыкальное произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать – был слишком зажатым и к тому же вправду неуклюжим, но эти гитарные стоны мог слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт⁵ —

и танцует (подобно Остапу Бендеру) солипсически (призрачная мулатка как будто возникает только как функция от вписанного в стоны гитары эротизма).

Записывая русские стихи на музыку Нового Света, Бродский подключился к традиции, у истока которой хотелось бы видеть Иннокентия Анненского, сочинившего осенью 1904 года на террасе ресторана в ялтинском курзале (спустя 65 лет Бродский услышит в сочинском ресторане «Каскад» в исполнении Альберта Фролова «High high the Moon»⁶) под без конца проигрываемую цимбалистом румынского оркестра новомодную афроамериканскую мелодию cake-walk’а свой «Кэк-уок на цимбалах»:

Молоточков лапки цепки,Да гвоздочков шапки крепки,Что не раз их,Пустоплясых,Там позастревало.Молоточки топотали,Мимо точки попадали,Что ни мах,На струнахКак и не бывало.Чуть ногой в курзалы,Мы – Сарданапалы,Дайте нам цимбалыИ Иерусалим.С ними не отринуДаже осетринуИ сквозь ПалестринуПровильнет налим.<…>Молоточков цепки лапки,Да гвоздочков крепки шапки,Что не раз их,Пустоплясых,Там позастревало.Молоточки налетают,Мало в точки попадают,Мах

да мах,Жизни… ах,Как и не бывало⁷.

В этих стихах о скоротечности жизни разыграна идея палимпсестности жизни: сквозь «румынизированную» негритянскую музыку «провиливает» Палестрина, а в нем в свою очередь промелькнула Палестина, подсказываемая Иерусалимом, и все эти смысловые прыжки происходят на фоне рыбного меню крымского ресторана.

Первая встреча русской поэзии с танго произошла в 1913 году, году парижской тангомании (когда, по слову поэта и танцора Валентина Парнаха, эта нежная музыка убаюкивала тех, кто будет убит на войне, которая разразится год спустя⁸), – и, как бывает, они при этой встрече не узнали друг друга.

Известен рассказ Ахматовой, как на петербургской вечеринке Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: «Почему я, такой нежный, должен все это видеть?»⁹.

Историко-культурная прелесть этого рассказа пропадет, если не догадаться, чт'o танцевали молодые люди, – а они явно «тангировали» (как неологизировал чуть позднее Константин Большаков¹⁰). Эпизод имел место 13 ноября 1913 года¹¹ в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангофилии: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались¹² и который был окружен ореолом сексуальной смутительности – ср. рассказ москвича, которому было шесть лет от роду в 1913 году: «…недалеко от нас <…> помещалось варьете «Аквариум». Родители там были, отец потом рассказывал знакомым, что они «видели настоящее аргентинское танго». Мать меня сразу же выставила за двери – танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить»¹³. И вот Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, хотевший быть дерзким, хотевший быть смелым, хотевший сорвать одежды с партнерши, не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души¹⁴, «жадно берущий и безвольно отдающийся ритм»¹⁵, «порочную выдуманную музыку», в которой «и южный пыл, и страсть, а моментами северная тоска и страдание»¹⁶.

Разговоры о неприличии подлинного аргентинского танго верно отражали его стилистическую биографию, отсылая к тем временам, когда его тексты прославляли бордели предместий Буэнос-Айреса и Монтевидео в прозрачно-завуалированных обсценных метафорах¹⁷. Память жанра – от чужой Аргентины до одесских перелицовок («Танго Ланжерона», «Зачем вам быть, поверьте, вовсе в Аргентине?», «На Дерибасовской открылася пивная…») – живет в «1867» в восьмом стихе.

В 1913 году свежий варваризм с его назализованной фонетикой, «праздником носоглотки»¹⁸, провоцировал на кругосветную отзывчивость – «Марго быстрей, чем Конго, Марго опасней Ганга, когда под звуки гонга танцует танец танго»¹⁹. Такой же экзотизм без берегов продемонстрировал Игорь Северянин²⁰, когда, к ужасу Валерия Брюсова²¹, пустил бумеранг в мексиканский быт. Как видим, в демонстративно «анти-локальном» приеме Бродского и в этом смысле живет дух тринадцатого года, «искусства лучших дней», когда «пелось бобэоби»²². В 1916 году состоялась инаугурация «El Choclo» в русской поэзии – нотную строку из него Владимир Маяковский вставил в поэму «Война и мир»:

Тогда же привязчивому, «упорному» мотиву и его томно-порочной соборности поддался Алексей Лозина-Лозинский (незадолго до самоубийства):

…Душою с юности жестоко обездолен,Здесь каждый годы жжет, как тонкую свечу…А я… Я сам угрюм, спокоен, недоволен,И денег, Индии и пули в лоб хочу.Но лишь мотив танго, в котором есть упорность,И связность грустных нот захватит вместе нас,Мотив, как умная, печальная покорность,Что чувствует порок в свой самый светлый час,А меланхолию тончайшего развратаУкрасят плавно па под томную игру,Вдруг каждый между нас в другом почует брата,А в фее улицы озябшую сестру²³.