Евангелие в памятниках иконографии
Шрифт:
В византийско-русской иконографии пастыри отличаются от Иосифа, и никакое смешение их решительно невозможно. Нельзя того же сказать по отношению к памятникам древнехристианского периода, особенно — саркофагам. Недостаточная определенность иконографических типов на этих памятниках вызвала ученый спор [724] между двумя крупнейшими представителями древнехристианской археологии де Росси и Гарруччи. Из них первый полагал, что на некоторых древнехристианских памятниках встречается изображение Иосифа, в сцене рождества Христова, а второй отрицал это и везде, где в этой сцене является возле Богоматери фигура мужчины, видел в этой фигуре не Иосифа, но пастыря [725] . Пастыря, говорит автор, не следует смешивать с Иосифом, который никогда не изображался в пастушеском костюме, καλάυροπα φέροντα, т. е. с клюкой или загнутым на верхнем конце посохом (pedum). Обычный костюм пастырей: туника (exomis), в руке посох (pedum). В подтверждение того Гарруччи ссылается на один медальон из времен Константина Великого, где два простолюдина в таких именно костюмах стоят возле грота, в котором волчица кормит двух малюток — Ромула и Рема. По-видимому, не только одежды пастухов, но и общая композиция этого сюжета напоминает ученому иезуиту изображение рождества Христова (idea medesima). Отсутствие Иосифа в сцене рождества Христова, как полагает Гарруччи, неслучайно; оно выражает ту мысль, что Спаситель не имел другого отца, кроме Отца небесного [726] . Мнение об отсутствии Иосифа повторено также французским ученым Ролле, без добавления, впрочем, каких-либо новых данных [727] . Другие, как Гримуар [728] , де Вааль [729] , Шмид [730] , допускают исключения на некоторых памятниках в пользу Иосифа. Первоначально посмотрим, существуют ли исторические и теоретические основания для исключения Иосифа из иконографической схемы рождества Христова, а затем обратим внимание на наличные памятники искусства. Евангелист Лука, рассказывая о поклонении пастырей, замечает, что они нашли Марию и Иосифа и Младенца, лежащего в яслях (Лк. II, 16); следовательно, историческая истинность требовала присутствия Иосифа в изображении поклонения пастырей. Допустим, что художники могли свободно относиться к рассказу Евангелия; тем не менее, если мы встречаем изображение поклонения пастырей, то необходимо должны обратить внимание на то, нет ли в этом изображении, вместе с пастырями, и Иосифа, а не признавать огульно всех присутствующих лиц за пастырей. В рассказе о поклонении волхвов нет упоминания об Иосифе (Мф. II, 11), следовательно, встречая вместе с поклонением волхвов неизвестное лицо, мы не можем, по букве Евангелия, видеть в нем непременно Иосифа; но и для признания его пастырем также нет оснований в тексте Евангелия. К этим двум группам (с пастырями и волхвами) сводятся все изображения рождества Христова на саркофагах. Другие памятники древнейшей письменности также не дают прямых оснований к удалению Иосифа. Но нельзя ли видеть здесь, в самом деле, след догматической тенденции? Хотя наличный состав памятников древнехристианского периода и последнее слово о них современной археологии не вполне благоприятствуют этому предположению, но мы не имеем права устранять его на основании одной аналогии, притом очень неполной. Первоначально мы полагали, что отсутствие этой тенденции в памятниках византийских, в которых стремление к догматизированию проявлялось в более сильной степени, чем в древнехристианских, дает основание и к отрицанию ее в этих последних, так как те и другие стоят между собой вообще в родстве; однако расширение круга нашего наблюдения заставило нас отказаться от этого предположения. Если византийцы превратили древнехристианскую монограмму в простой орнамент, что весьма вероятно [731] , если они заменили древнехристианскую форму изображения Богоматери в сюжете рождества Христова иной, менее соответствующей идее цельной композиции, то почему не допустить, что они забыли рассматриваемый оттенок изображения и ввели Иосифа в изображение рождества Христова? Все это возможно, но на чем основано само предположение об отсутствии Иосифа на саркофагах? По каким признакам возможно различить присутствующих в изображениях рождества Христова лиц? Богоматерь и Младенец узнаются без всякого затруднения, волхвы с дарами во фригийских колпаках также, остаются пастыри и Иосиф, которых различить нелегко, а по мнению Гарруччи и Ролле, даже и не нужно, ибо Иосифа нигде здесь нет и изображаются одни пастыри. Пастыри изображаются по большей части в виде молодых людей, без бород. Тип Иосифа в памятниках византийских и средневековых западных по преимуществу старческий; однако в сирийском Евангелии Раввулы — Иосиф молодой [732] , и если Авраам и Моисей в древнехристианских памятниках являются молодыми, то и Иосиф мог быть представлен молодым. Следовательно, по типу невозможно в каждом отдельном случае отличить Иосифа от пастырей. Одежда пастырей — короткая опоясанная туника (exomis), одежда Иосифа в памятниках VI–VII и следующих веков, где личность его не возбуждает никаких сомнений (кафедра Максимиана, верденская пиксида и др.), — паллиум; но на некоторых памятниках V–VI вв. (оклад миланского Евангелия, верденская таблетка) Иосиф представлен точно в такой же короткой опоясанной тунике, как и пастыри, следовательно, и по одежде не всегда возможно отличить Иосифа от пастырей. Туника короткая носима была рабочими людьми, ремесленниками, вообще лицами, принадлежащими к низшему классу, а не одними пастухами. Гарруччи и Шмид придают в этом случае особенную важность атрибуту пастырей посоху с загнутым в виде дуги верхним концом (pedum, клюка) [733] . В самом деле, следует признать, что одним из принципов древней скульптуры — античной и христианской — было то, чтобы изображения лиц известного звания и состояния имели соответствующие атрибуты. Произвол в распределении атрибутов принципиально не допускался, и пастушеский жезл не мог быть присвоен Иосифу. Жезл Иосифа, с каким последний является на некоторых памятниках, имеет иную форму и иное значение, как, например, в мозаиках Марии Великой. Ему приличествует посох путника. Иосиф путешествовал с Богоматерью в Вифлеем, потом в Иерусалим, в Египет и обратно. Отсюда во многих древних изображениях этих путешествий Иосиф представляется с длинным посохом, на который можно опереться, который можно положить на плечо и нести на нем пожитки; он не имеет закругления на верхнем конце. Нет ни одного бесспорного изображения Иосифа с пастушеским жезлом. Необходимо также обращать внимание на положение Иосифа в составе цельной композиции: если Иосиф находится позади Богоматери и имеет покровительственный жест, то смешение его с пастырем едва ли возможно. На гробничной плите христианки Северы в Латеране [734] в изображении поклонения волхвов (обычная схема изображения на саркофагах) позади Богоматери стоит неизвестный мужчина, без бороды, в короткой тунике; он простирает свою правую руку над головой Богоматери. Это не пастырь, которому неприличен покровительственный жест, и не пророк, так как он одет не в паллиум и не имеет свитка. Это Иосиф, которому в данной сцене вполне приличествует жест покровителя. Руководствуясь этими признаками, возможно с полной вероятностью отличить Иосифа от пастыря: если мужчина изображен в паллиуме, как на саркофагах латеранском из катакомб Каллиста и в церкви Св. Амвросия в Милане, то он означает Иосифа. Мужчина позади Богоматери с покровительственным жестом, как на гробнице Северы, также Иосиф. Если он имеет в руках пастушеский жезл (pedum), то с полной вероятностью должен быть признан пастырем, а не Иосифом. Если это верно, то изображение Иосифа на саркофагах следует признать явлением редким. Два памятника V–VI вв., миланский оклад и верденский ящик, дают особенные признаки Иосифа. Одежда его там и здесь ничем не отличается от пастушеской, тип также (на первом с маленькой бородкой, на втором — юный), но его положение не то, что положение пастырей: он спокойно сидит возле яслей, как член св. семейства,
724
Спор возник по поводу изъяснения неизвестного лица перед изображением Богоматери в катакомбах Прискиллы.
725
De Rossi. Delie imagini di S. Giuseppe nei monumenti dei primi cinque secolL Bulletino di archeol. crist., 1865, Aprile, Settembre. Мнения Гарруччи напечатаны в малоизвестном моденском журнале «Divoto di S. Guiseppe» и повторены в Storia, I, p. 364.
726
Garrucci, vol. I. p. 365.
727
Roller. Les catac., t. II. chap. LXIX, p. 151.
728
Grimoilard de St.-Laurent. fitude sur I’iconogr. de st. Joseph. Revue de l’art chr. 1883, p. 245 sq.
729
В энциклопед. Крауза: R. Е, И, 73.
730
Schmid, S. 64–66.
731
Например, в мозаиках церкви в Дафни.
732
Шмид обвиняет Гримуара в том, что он видит здесь не Иосифа, но ангела (Schmid, S. 14; Anmerk, 1); однако Гримуар в специальной статье об Иосифе (Revue de 1’art chr, 1883,370) прямо называет эту фигуру Иосифом.
733
Garrucci. Storia, vol. 1, p. 364; Schmid, S. 64–65.
734
Agincourt. Sculpt., VII, 6: De Rossi. Bullet., 1865, p. 26 etc.; R. de Fleury, L’Evang., I, pi. XVIII, 2. Надпись относят к III в. Ср. Revue de Гаи chr., 1883, p. 350.
735
Just. M. Dial. c. Triph., c. 88. Migne s. gr., t. VI, col. 688. Христ. чт., 1871,1, 3.
736
Εν. infant, arab., c XXXVIII–XXXIX. Protoev., с. IX, XIII: Ev. Thomae graece А, с. ХIII: Hist.Josephi fabri lignarii, с. II, IV. Ср. в Маргарите Слово 14 о Пречист. Богор- «по шести же месяцех преестественнаго зача тия ея прииде Иосиф err зданий своих». Изд. 1698 г, л. 48 об.
737
Греч, рукоп. Афонопантел. монаст. № 508, л. 78 об.
738
Ангоры указаны Гофманом: Das Leben Jesu nach d. Apocr., S. 2.
739
Во многих рукоп. место это, согласно с соотв. местом в Ев. Матфея (XIII, 55), читается 6 του τίκτονοζ. Hofmann, 2.
740
Подробные сведения у Гофмана. 2–3.
741
Опис. Гримуаром: Revue de l’art chr., 1883, 376–377.
742
S. Croce во Флоренции. Revue, p. 371.
743
Ibid.
744
Богослужебные песнопения восточной церкви не только не удаляют Иосифа из пещеры рождества Христова, но и представляют его поклоняющимся Христу, вместе с волхвами и пастырями: «благовествуй Иосифе… с пастыри славословил еси, с волхвы поклонился еси» (Нед. по Рожд. Хр., стихира на стих.).
745
Hist. Josephi. с X: Protoev, с. IX; Pseudo-Matth. Evang., с. VIII. Подробные указания на древних и новых авторов: Hofmann. S. 61–62.
746
Revue, р. 351–352. Ср. также R. de Fleury. L'Evang, I, p. 12.
747
Ср. западн, пам.: Aginocourt, Sculpt. VIII, 3-ХН, 14, 19. V; Schultzc. Archa>ol. Stud, 158.
748
Н.П. Кондаков. Виз. церкви, 190–191.
Сколь ни многочисленны изменения в деталях изображения рождества Христова на разных памятниках разных эпох, но иконографическое развитие композиции шло все-таки довольно слабо; оно проявлялось не в художественной переработке целой темы, а в разработке отдельных типов и фигур и в дополнении издревле установленной схемы некоторыми подробностями. Самым крупным явлением в истории сюжета, по памятникам византийским, следовало бы признать миниатюру парижского кодекса Григория Богослова № 543, которая, по мысли миниатюриста, должна выражать идею искупления и с которой соединена другая, выражающая идею падения человека. Однако и здесь сохранена без перемен основная схема изображения рождества Христова; а вторая миниатюра соединена с первой механически, и в результате вышла простая комбинация двух сюжетов, поставленных один подле другого, но не художественная переработка основного сюжета. Завершительный пункт в развитии изображения рождества Христова в России представляют многосложные иконы, явившиеся у нас не раньше XVI–XVII вв. Здесь развертывается перед зрителем обширная картина важнейших событий детства Христа; но русские художники не ограничиваются их объективным изложением: события эти трактуются в связи с божественными предопределениями о них и предсказаниями ветхозаветных пророков. Земля и небо, весь видимый и невидимый мир призываются к прославлению родившегося Спасителя мира. Одна из таких икон в музее Киевской духовной академии № 118: с обычным изображением рождества Христова здесь соединено прибытие, поклонение «персидских волхвов», явление им ангела и возвращение их; явление ангела Иосифу и повеление бежать в Египет, бегство в Египет; избиение младенцев вифлеемских с надписью: «глас в Раме слышан бысть. и плач, и рыдание, и вопль мног. Рахиль плакашеся чад своих и не хотяше утешитися, яко не суть»; прав. Елизавета укрывается с Предтечей в горе. Икона имеет надпись: «Рождество Господа нашего Иисуса Христа» [749] . На иконах в музее Академии художеств № 58 и 73 прибавлены еще — изображение младенца под смоковницей и убиение Захарии; каждая часть иконы имеет особую пояснительную надпись. Надписи эти взяты из Евангелия, с некоторыми добавлениями: «и егда приидоша в Египет ко вратом и абие идоли на вратех вострепеташа и падоша, разсыпавшеся, яко прах. — Убиша св. Захарию между церковию и алтарем. Повеле Ирод избити отрочате в Вифлееме, и избища 14 000 от двою лет и нижайше». На иконе г. Постникова № 41 [750] те же составные части, но особенно развита кровавая сцена избиения младенцев; идолы, падающие со стен Египта, имеют вид черных демонов, с крыльями и щетинистыми волосами: изображение младенца под смоковницей, по-видимому, испорчено реставратором иконы: младенец спеленутый, в крестообразном нимбе с буквами οων, с признаками бороды (sic!), лежит среди деревьев; перед ним неизвестное лицо с белой повязкой на голове. Очевидно, что иконописец видел в спеленутой фигуре Христа, но он не понял значения этой сцены: если он имел в виду представить отдых св. семейства на пути в Египет — сюжет, известный по памятникам западной живописи, — то, во-первых, странной является у Спасителя лежащего борода: во-вторых, непонятно здесь отсутствие Богоматери и Иосифа. Но не только в этом памятнике, а и в других сцена эта представлялась темной в сознании русских мастеров-копиистов. Так, на иконе музея С.-Петербургской духовной академии (из св. Синода XVIII в., № 16) она имеет следующий вид: под деревом сидит плачущая женщина, без нимба; перед ней лежит младенец также без нимба. Надпись гласит: «матерь скрыся под древом смоковным (с) Закхеем младенцем». Откуда явился здесь Закхей? О Закхее известно, что он, желая видеть Христа, проходящего через Иерихон, влез на смоковницу (Лк. XIX, 1-10). С другой стороны, из евангельского повествования о призвании апостолов известно, что Христос в ответ на вопрос Нафанаила «почему Ты знаешь меня?» сказал: «Прежде, нежели позвал тебя Филипп, когда ты был под смоковницею, Я видел тебя» (Ин. I, 48). Иконописец спутал эти два события под влиянием представления о смоковнице. Он не имел никаких оснований для изображения младенца Закхея под смоковницей; изображение же здесь Нафанаила имеет свое основание в предании, будто Нафанаил во время избиения младенцев был скрыт под смоковницей и будто на это событие его жизни намекает Спаситель при встрече с ним в зрелом возрасте [751] . Более исправные памятники русской иконографии действительно называют этого младенца прямо Нафанаилом; так, например, на маленьком деревянном складне музея С.-Петербургской духовной академии над рассматриваемым изображением написано: «Нафанаиле… под смоковницею видех тя». То же на мраморной иконе музея Общества любителей древней письменности XVIII в. Эта последняя выделяется из ряда других однородных с ней памятников полнотой богословского содержания и дает наиболее полное понятие о рассматриваемой группе икон. В верхней части ее помещено небо, откуда исходит звезда, с надписью: «небеса звезду». В небе Бог Отец со свитком, в котором написано: «Сын мой еси ты, аз днесь родих тя». Ниже ангелы славословящие, с надписью: «ангели пение». Рождество Христово в обычных формах. Возле яслей прор. Исаия со свитком: «се дева во чреве приимет и родит сына». Ниже группа царей, пророков в пасти ада со свитками в руках: «девая бо в вертепе роди царя», «еже от века таинство», «с нами Бог, разумеейте языцы» (Давид), «приидите и не замедлите», «аз рек: прииде». Значение этой группы обозначено в особой надписи на поле иконы: «взыграшася пророцы во аде о рождестве Его». К изображению рождества Христова примыкают: пустыня в виде женщины в восьмиугольном нимбе, с ящиком в руках, в котором видны зеленеющие деревья, с надписью «пустыня-ясли»; земля в виде такой же женщины с глыбой в руках, с надписью «земля-вертеп». Прав. Елизавета с младенцем Предтечей, руководимая ангелом, приближается к яслям; надпись: «мы же матерь и Деву». Пастырь с трубой и возле него стадо, с надписью: «пастырие свиряют». Волхвы едут на поклонение родившемуся («волсви по звезде путь шествуют»), поклоняются Ему и возвращаются назад («волсви ко Ироду не возвратишася, но иным путем отыдоша во страну свою»). Такова первая половина рассматриваемой иконы. Здесь соединены в одно целое две группы изображении: собственно рождество Христово, сообразно с историческими повествованиями о нем, с дополнительным изображением Бога Отца в виде старца, вошедшим в этот сюжет не ранее XVII в. [752] , — и собор Преев. Богородицы или «Что ти принесем», как это прямо видно даже из надписей возле поклонения волхвов: «Собор Преев. Богородицы… от всея твари служители взял еси». Группы эти объединяются в идее прославления родившеося Спасителя всем видимым и невидимым миром. А эта идея неоднократно выражается в церковных песнопениях, относящихся к празднику Рождества Христова, которые и служили руководительной нитью для иконописцев. «Радуйтеся пророцы, непобедимии столпи и ходатаи новаго завета… (стихира на стих, в нед. св. отец)… богоноснии отцы веселятся, с пастырьми поюще Деву доящую… (нед. ев. отец конд. внутрь препразд.)… и весь богоизбранный лик святых радуется» (там же, икос). Праотцы, цари и пророки воспоминаются в стихирах на Господи воззвах и на литии в недели св. отец и праотец, в связи с праздником Рождества Христова. Отсюда объясняется группа ветхозаветных царей и пророков на иконе. Следующие части навеяны ближайшим образом стихирой: «Что тебе принесем Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради: каяждо бо от тебе бывших тварей благодарение тебе приносит: ангели пение, небеса звезду, волсви дары, пастырие чудо [753] , земля — вертеп, пустыня — ясли, мы же — матерь и Деву (стих, на Госп. воззв. 25 Дек.) [754] . Выражение части этой песни в искусстве встречается на памятниках византийских, например на барельефе центрального музея в Афинах, XI–XII вв., где представлены Богоматерь с Младенцем на руках и перед Ним ангелы, волхвы, пастырь и стадо с надписью: οί μάγοι то δωρα, οί άγγελοι τον ϋμνον, ol ποιμέν6ζ τό Οαυμα. Олицетворения земли и пустыни в виде женщин — явление обычное в этом сюжете на памятниках греческих и русских; в стенописях внешнего нарфикса Афонодохиарского собора (земля-женщина с пещерой в руках, пустыня-женщина с яслями), во внешнем нарфиксе Афоноиверского собора [755] : Богоматерь с Младенцем на троне; по сторонам — волхвы и пастыри; ниже с правой стороны женщина, олицетворяющая землю, в высокой цветочной шапке, держит в руках пещеру, сделанную из цветов (ή γη то σπηλαίοι); с левой стороны женщина-пустыня держит в руках ясли (ή ερημοζ την φάτνην); еще ниже два лика святых с надписью «мы же матерь и Деву — ήμεΐζ бе μητέρα Παρθένον». Подобные же изображения в Афоноватопедском соборе, на русских иконах в приделе собора Преев. Богородицы, в главе московского Благовещенского собора XVI в. (земля в виде молодого человека с глыбой земли, пустыня в виде женщины с яслями-ящиком в руках), в церкви Спаса Нерукогворенного в Новой Ладоге (XVII в.), в миниатюрах сийского Евангелия (л. 747): волхвы и пастыри приходят на поклонение Родившемуся; внизу царь Давид со свитком («слыши дщи и виждь»), св.
749
Опис. еп. Христофора, 167–168.
750
В каталоге (стр. 3) отнесена к греческим иконам; по нашему же мнению, она русского присхождения.
751
В рукоп. соф. библ. XVI в. № 1479 сообщается, что Христос пять лет жил в Египте, что Он знал Нафанаила потому, что мать последнего скрывалась с ним под смоковницей во время избиения младенцев (л. 196). В Ев. нац. библ. в изображении призвания апостолов (л. 170) Нафанаил представлен в виде маленького мальчика в нимбе, стоящего под смоковницей. Имел ли при этом в виду миниатюрист событие избиения младенцев вифлеемских, это остается неизвест ным. Верно то, что, по мысли художника. Спаситель намекал Нафанаилу на встречу с ним именно в детском возрасте.
752
В иллюстрациях псалтырей (лобковой и др.) изображение рождества Христова приурочивается также к словам «Сын мой еси ты», но изображение Бога Отца здесь не вводится в этот сюжет.
753
В рукой, соф. библ. XIV в. № 193 более ясный перевод: удивление».
754
Ср. тропарь 9-й песни канона нед. по Рояад. Хр.: «небеса (послужили) звезою, земля же ясльми, гора вертепом, волсви дарми, пастырие чудесем, ангели же слава в вышних Богу*.
755
Еп. Порфирий. Перв. пугеш., 1,2, стр. 188.
49 «Что ти принесем». Из строгановского подлинника
И. Дамаскин («о тебе радуется») и св. Евфимий Великий, память которого празднуется 26 декабря [756] ; по сторонам картины — олицетворения земли и пустыни в виде двух полуобнаженных женщин, из которых первая с пещерой, вторая с яслями. То же в строгановском лицевом подлиннике «26 Декабря» (рис. 49), на бумажном переводе в музее ОЛДП № 2731 — LXXXVI и в теоретических подлинниках XVII–XVIII вв. (подл, импер. публ. библ. из собр. Погодина № 1929; С.-Петерб. духовн. акад. № 116; публ. библ. F. XIII, 19; подл, критич. ред., изд. ЕД. Филимоновым, и др. [757] Зародыш композиции «Что ти принесем» появляется не позднее XI–XII вв. В памятниках XVII–XVIII вв. композиция эта сильно расширяется: в нее входят олицетворения моря и ветров, приносящих Родившемуся, по выражению подлинников, послушание и повиновение (подлинн. С.-Петерб. дух. акад. № А импер. публ. библ. О. XIII, 4 и др.), страны света, реки, ветхозаветные и новозаветные лица, прославляющие Спасителя мира (Общ. люб. древн. письм., № 69). На иконе Цареконстантиновской церкви в Вологде находятся, между прочим, благоразумный разбойник, Симеон и Анна, Закхей на смоковнице и Индикопол [758] , т. е., может быть, Козьма Индикоплов, поставленный по ошибке вместо соименного ему Козьмы Маюмского. На фреске над крыльцом московского Благовещенского собора введены в композицию Адам и Ева, лики святых, благоразумный разбойник, олицетворения четырех вегров, пророчица Сивилла с моделью русской церкви в руках, Саломия с сосудом («от жен Саломия»), праведная Елизавета, Закхей на смоковнице («от смоковницы Закхея»), дети, постилающие ветви под ноги осла («от детей вайи»). Но возвратимся к рассматриваемой иконе Рождества Христова. По словам стихиры, человеческий род приносит от себя Спасителю лучшее приношение — «матерь» и «деву», т. е. Богоматерь, родившую «неискусомужно». Иконописец разделил понятия «матерь и дева» и отнес первое к прав. Елизавете, второе к Богоматери. Возмущенный прибытием волхвов, Ирод призывает книжников: они стоят перед ним со свитками в руках; в свитке 1-го написано: «воистину та-ко царю»; 2-го: «истино и тако»; 3-го: «тамо востанет». Изображение это имеет надпись на поле иконы: «призва Ирод книжники и вопроси: где Христос рождается; они же рекоша ему: в Вифлееме иудейстем». Далее следует распоряжение об избиении младенцев; надпись: «повеле Ирод избита младенцы в Вифлееме от двою лет и ниже, четыренадесять тысящ». Праведная Елизавета с младенцем Предтечей, преследуемая воином с мечом, скрывается в чудесно разверзшейся горе; надпись: «Елисавета бежа в гору от Ирода со Иоанном». Иосиф получает через ангела откровение об избиении младенцев («ангел Господень явися Иосифу», и т. д.) и отправляется с Богоматерью и Младенцем в Египет: Богоматерь с Младенцем сидит на коне; впереди идет слуга с пожитками; с городских ворот, к которым приближаются путники, падают идолы. Две сцены не вполне ясные: женщина и младенец под деревом; судя по надписи («Нафанаил под смоковницею») — это Нафанаил с матерью; крестообразный нимб младенца — очевидно, случайная ошибка. Второе изображение: Богоматерь сидит возле яслей, в которых лежит спеленутый Христос; вол и осел смотрят в ясли по обычаю. Неясно то, почему допущено здесь, рядом с бегством в Египет и Елизаветой у горы, во второй раз изображение рождества Христова? Сцена эта не может быть истолкована ни в смысле отдыха св. семейства на пути в Египет, ни в смысле пребывания в Египте; этого не допускает обстановка изображения с яслями, волом и ослом. Единственно возможное объяснение этого изображения заключается в том, что иконописец в изложении изображаемых событий строго придерживался текста протоевангелия, известного ему по славянскому переводу, где о сокрытии Младенца Иисуса в яслях говорится после известия о приказании Ирода касательно избиения младенцев и в связи с сокрытием Предтечи в горе. «Тогда увидев Ирод, яко поруган бысть волхвы, разгневася и посла убийцы, глаголя им: избийте вся младенцы сущни в Вифлееме от двою лету и ниже. Слышавши же Мария, яко младенца избивают, убоявшися взят отроча и повивши сокры е во яслех волуех (έν φάτνη βοών). Елисаветже слышавши, яко Иоанна ищут, вземши его бежа в гору и глядаше места где и сокрыти, и не бе места тайна. Тогда воздохнувши (και στενάξασα) Елисавет глагола (φωνη μεγάλη λέγει): горо (δροζ θεοΰ), приими матерь с чадом; не можаше бо ктому Елисавет возвратитися. И абие разседеся гора и прият я; и сияше има свет в горе той; и ангел Господень бе с ними, храня я» [759] . Эта связь событий объясняет вышеназванное второе изображение Младенца Иисуса в яслях. Последнее место на нашей иконе, рядом с этими изображениями, занимает убиение Захарии: изображена русская церковь с маковицами и золотыми крестами; Захария падает в церкви от руки убийцы; надпись: «св. пророк(!) Захария между жертвенником и алтарем в церкви». В протоевангелии рассказ об этом стоит также на последнем месте, в ряду событий детства Христа, и также в непосредственной связи с событиями вышеуказанными: «Ирод же искаше Иоанна и посла слуги во алтарь Господень к Захарии, глаголя: где еси сокрыл сына своего; он же отвещав, глаголя: аз есмь слуга Божий, приседяй церкви Господни, како веде, где есть сын мой. И шедше слуги поведаша се Ироду (в греч. добавление: και όργιΟυειζ δ Ήρώδηζ eι πεν ο ϋιόζ αύτοΰ μέλλει βασιλέυειν του Ί σραήλ). Посла же Ирод третие (παλιν) к Захарии, глаголя: где есть сын твой? не веси ли яко кровь твоя в руку моею есть. И рече Захария: мученик буду Божий, аще прилиете кровь мою, а дух мой приимег Владыка, ко кровь неповинну пролиеши пред дверми церкве Господни. И противу свету (περί то διάφαυμα) убиен бысть Захария и т. д.» [760] . Наглядное представление о размещении отдельных изображений на этой иконе даст прилагаемая таблица. Картина грандиозная по замыслу: в ней нашли себе место и история, и богословие; все важнейшие события детства Христа сведены здесь воедино, указаны и плоды вочеловечения Бога Слова, уделено место и лирическому излиянию чувств в формах богослужебной поэзии. Но вся эта масса элементов представляет собой, в сущности, механическую группировку отдельных сюжетов, появляющихся нередко в отдельной самостоятельной постановке. Есть здесь некоторая цельность богословско-исторической мысли, но чувствуется недостаток цельности художественной: каждое изображение стоит отдельно, как параграф в книге; соседние изображения иногда не имеют даже и внутренней непосредственной связи между собой. Такие картины нужно изучать по частям, при свете богословского знания и ценить их не по первому впечатлению, но по анализу внутреннего содержания составных частей. Связующим звеном в этой сложной поэме служит изображение рождества Христова, которое дает и свое название иконе. Но этот средоточный пункт, ри всем стремлений иконописца к осложнению иконы и обогащению ее фактами и мыслями, все-таки удерживает свои традиционные формы.
756
Подлинники критич. ред. (Акад. Филим. под 26 Дек.) указывают рядом с Иоанном Дамаскиным изображение Евфимия Великого со свитком: «Дева днесь пресущественнаго рождает и земля вертеп». В тропаре 1-й песни канона «26 Дек.» читаем: «рожденному и пеленами повитому благочестно поклонился еси и к Нему, Евфимие, с благодушием отшел еси»: ср. троп. 4-й песни; в седальне по 6-й песни: «принесл еси Христу от Девы рожденному, Евфимие мудре, яко волсви, дары».
757
Для истории этих олицетворений см.: Bartoli. Admiranda roman, antiqu.. tab. 12: Piper. Mythol. u. Symbol, der christl. Kunst, II. 58 ff. Следует исправить ошибку Пипера на crp. 70–71: автор указывает олицетворение земли на одной иконе рождества Христова IX–XIII вв. в Мюнхене, но, судя по описанию автора, предположение его основывается на недоразумении. Описание дает видеть, что это греческая икона Рождества Христова обычной композиции. Здесь, по словам Пипера, «на левой стороне в пещере земля в виде пожилой женщины… держит Младенца, а другая женщина подает ей сосуд с водой». Ясно, что эта женщина представляет собой не олицетворение земли, но повитух)' в обычной византийской сцене омовения Младенца. Для уяснения олицетворения пустыни имеет важность миниатюра ватик. рукоп. Иоанна Лествичника, где находbnmcz η ξεΐΊΤίία — женщина с ветвью пусгыни. Agincourt. UI. Миниат. ватик. рукоп. IX в. в атласе к Истор. виз. иск. проф. Кондакова, табл. X.
758
Опис. Н.И. Суворовым в вологодск. епарх. вед. 1890 г, № 24.
759
Рукоп. Макар, мон., л. 6. Ср. Tischendorf, р. 41–43; Protoev., с. XXII; Порфирьев. Новозав. апокр., 147.
760
Там же. Protoev., с. ХХIII.
Изображение рождества Христова, как одно из важнейших и древнейших в системе православной иконографии, послужило образцом для многих других изображений. По образцу его писались все изображения чьего-либо рождения; последние различались в частностях. Сюда относится прежде всего рождество Иоанна Предтечи [761] . Изображение это нам неизвестно по памятникам первых десяти столетий; первый пример его встречаем в парижском Евангелии № 74 (л. 106 об.): праведная Елизавета лежит в постели; направо две служанки омывают новорожденного Иоанна в купели; обе эти части изображения прямо взяты из давно известной схемы рождества Христова; особенность здесь составляют две служанки с сосудами, стоящие перед Елизаветой. То же в афонопантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 243 об.), палатинском № 189 (перед Евангелием Луки), елисаветградском и в ватиканском кодексе гомилий Иакова (л. 159); а в Евангелии гелатском (л. 148 об.) и лаврентиевском (л. 103) добавлено наречение имени: «Захария сидит и пишет» [762] ; в Евангелии № 2 Urbin (л. 167 об.) полное изображение со значительными добавлениями к иконографическому прототипу: Елизавета в постели; одна из служанок подносит ей сосуд, другая стоит с опахалом из павлиньих перьев; в отдалении — еще три служанки с сосудами. С правой стороны Захария пишет Iω; перед ним слуги. Внизу две женщины омывают младенца, который прямо стоит в купели и жестикулирует правой рукой, чем приводит в изумление повитух. Налево служанка приготовляет ложе для младенца; в стороне стоит жаровня для нагревания воды. Отметим еще несколько изображений: в минеях национальной библиотеки № 1528 (л. 197) и московской синодальной библиотеки № 9 (л. 210), в славянской псалтыри Хлудова (л. 285 об.) [763] , на иконах Афоноандреевского скита (XVI в.), параклиса Иоанна Предтечи в Афонопантелеймоновом монастыре [764] , в киевском церковно-археологическом музее [765] , в стенописях параклиса Предтечи в Афоноиверском монастыре.
761
Об иконографии Предтечи: F. Piper. J. der Tdufer in griechischen Kunstvorstell. Evang. Kal., 1867, 59. Ср. ст. rp. A.C. Уварова no поводу ст. Пипера (Археол. вестник, 1867,1, 70). Некоторые сведения в соч. г. Каменкова «Иконогр. св. Иоанна Крестителя. (Правосл. собес., 1887).
762
Cf. Ερμηνεία at λ. 211, § 427. В Ев. коптском (л. 138 об.) композиция своеобразная: возле спеленутого младенца хлопочут две служанки, из которых одна — чернокожая. Елизавета стоит. Группа мужчин с женщиной славят Бога, воздевая руки к небу. Захария сидит в особой комнате, куда входит старец с известием о рождении Иоанна.
763
Ср. Опис. еп. Амфилохия, стр. 27–28.
764
Здесь две иконы — одна 1681 г. На обеих возле омовения сидит служанка с прялкой, как в некоторых изображениях благовещения.
765
Опис. еп. Христофора, стр. 13–14 (юноша=женщина).
Положение Елизаветы и омовение младенца во всех этих памятниках те же самые, что и в изображении рождества Христова; а фигура Захарии напоминает Иосифа. Сходными чертами описывают этот сюжет и иконописные подлинники [766] . Помимо заурядной склонности византийцев и русских к иконописному шаблону, подражательность в этом случае вызывалась тесным соотношением между Христом и Предтечей: в акте взыграния Предтечи во чреве матери указана одна из черт этого сближения. Рассказ о рождении Предтечи в Евангелии Луки помещен рядом с рассказом о рождестве Христовом (Лк. I–II). Иоанн родился от неплодной матери, Спаситель от Девы; в Елизавете побеждено бесплодие, в Марии изменен естественный закон рождения [767] . По образцу рождества Христова составлено также изображение рождества Богородицы, первый пример которого, насколько нам известно, дал зограф Мина в ватиканском минологии (л. 23, 8 Сент.): св. Анна в красном с золотой шраффировкой плаще и серой тунике покоится на голубом ложе. Три служанки с распущенными курчавыми волосами, в цветных туниках и плащах, подносят ей сосуды с яствами. Внизу бабка омывает младенца в купели. Действие происходит в больших роскошных палатах [768] . В гомилиях Иакова (ват. л. 29; парижск., л. 38) возле лежащей на ложе св. Анны сидят 12 представителей колен израилевых [769] ; вверху на левой стороне омовение младенца. Палаты, в которых происходит действие, увенчаны византийским куполом с крестом; над купелью — киворий с крестом. Подобных изображений много и в стенописях (Киево-Соф. соб.) [770] , и на иконах, и в шитье (воздух кн. Анны в рязанской Крестовой церкви); также описано оно и в греческом подлиннике [771] . Древнейший русский подлинник рекомендует писать рождество Богородицы по образцу рождества Предтечи, но вместо Захарии писать Иоакима [772] , а рождество Предтечи пишется, как рождество Христово [773] . Главнейшим образом сходство заключается здесь в положении роженицы и омовении новорожденного. Мы наблюдали шаблонное повторение схемы рождества Христова также в изображениях: рождества Авеля [774] , царевича Иосифа (рукоп. моек, синод, библ. № 114, л. 12) [775] , св. Николая Чудотворца, св. Иоанна Златоуста [776] , св. Кирика (икона в собр. г. Постникова), св. Феодора Тирона (там же икона поморского письма), св. Власия (икона в старорусской церкви Св. Мины), рождества Сампсона (афонопандократорский октатевх № 515, л. 436 об.), св. Алексея митрополита московского [777] и рождества св. Зосимы [778] .
766
'Ερμηνεία σ. 211, § 127. Подл. XVI в. под 24 Июня (по изд. Филимонова стр. 114). Подл, критич. рсд, стр. 372–373.
767
August. Scrm. VIII des Joh. Baptista. Migne, & 1, t. XLVI, col. 995.
768
Ср. минол. моек, синод, библ. № 96 л. 159 об., также минол. Давидгареджийской пустыни, л. 43.
769
Mignes.gr, t. CXXVII. col. 573: ή Άννα τάζ φυλάζ συνεκαλ? ιτο.
770
Киево-Соф. соб, табл. 28.
771
Ερμηνεία σ. 176–177. § 350.
772
Икон. подл. XVI в, изд. Филимонова, стр. 18: «пиши аки рождество Ивана Предтечи, вместо Захарии Иоакама пиши». Ср. подл, критич. ред.
773
Икон. подл. XVI в, изд. Филимонова, стр. 114.
774
Ερμηνεία σ. 60, § 15.
775
Ср. Bordier. Descr, p. 10.
776
Стен, росписи, табл. XXV.
777
Житие св. митр. Алексея. Изд. ОЛДП, 1877–1878 гг, вып. 1,л. 13.
778
Рукоп. г. Вахрамеева. Житие и подвизи солов. чуд, л. 26; ср. опис. г. Титова, стр. 18.
Рождество Христово в древних памятниках Запада удерживает первоначально византийские формы, а потом в эпоху готики и особенно Возрождения порывает связи с Византией и получает совершенно новый характер. Фреска
779
Bosio. R. S, р. 579; Aringhi. R. S., II, p. 353; Garrucci, LXXXIV, 1. cf, p. 92; Agincourt, Malcr, XII, 18; Schmid, № 60.
780
Ciampini. De sacris aedificiis a Constant. M. constructis, tab. XXIII; Garrucci. CCLXXIX–CCLXXXI: Muntz. Notes sur les mosaiques chr. de 1’Italie. Extrait de la Revue archeol. Septembre, 1877, pi. XVII. Fac-simile d’un dessin de Grimaldi; Schmid, № 59; R. de Flcury. La S. Vierge, pL XC.
781
Zeitschrift f. christl. Kunst (herausgcg v. Schnutgen), 1890, V,S. 143,1.
782
De Rossi. Musaici crist. e saggi dei pavimenti dellechiesedi Roma anteriori al secolo XV. Fascic. VII–VIII.
Jam puerum jam summe pater post tempora natum Accipimus genitum; tibi quem nos esse coaevum Credimus; bincque olei [783] scaturire liquamina Tybrim.
Во фреске Д. Гйрландайо (XV в.) во флорентинской церкви Мария Новелла: Младенец обнаженный лежит на земле; перед Ним стоят Богоматерь в ореоле (!) и Иосиф. Вол и осел падают на колени перед Спасителем, согласно повествованию Евангелия псевдо-Матфея и Золотой легенде [784] . Позади Иосифа стоит старая Саломия в нимбе; вверху хбры ангелов; в стороне явление ангела пастырям. В западных памятниках металлического производства, а также в резьбе, эмалях и на иконах рождество Христово представляется по преимуществу в формах простых, но уже с отступлениями от византийской схемы, именно на так называемых корсунских вратах в новгородском Софийском соборе [785] : Богоматерь на возвышенном ложе; покрыта украшенным цветами покрывалом. У изголовья сидит задумчивый Иосиф, подперши голову правой рукой. Слева в углу стоят ясли, и в них спеленутый Младенец; у яслей вол и осел. За Иосифом видна арка, которая, может быть, означает вход в пещеру. Изображение обнесено отчасти зубчатой стеной с двумя высокими сторожевыми башнями: это новшество, неизвестное по памятникам византийским; но Богоматерь, ясли с их обстановкой и Иосиф — византийские. На барельефе кафедры пизанского ваптистерия сцена и типы живописные, в перспективу введены деревья и палаты [786] . Николай Пизанский (XIII в.) в барельефе кафедры сиенского собора оттенил апокрифическую подробность о повитухах: они представлены два раза: в сцене омовения и — в беседе [787] : на образках из слоновой кости в луврском музее № 44 и 45 вол и осел, лежа на земле, ласкают Младенца, лежащего также на земле; в скульптуре Гйберти на вратах флорентинского ваптистерия (XV в.) Младенец обнаженный лежит в яслях, а вол и осел под яслями. Мы не придаем этим памятникам важного значения в иконографической истории рождества Христова, так как технические трудности их исполнения весьма часто вели к сокращению подробностей изображения, а потому судить на основании их об истории композиции трудно. Западные иконы, писанные на дереве, отличаются недостатком хронологической определенности, притом и наличный состав их, как кажется, невелик. Назовем несколько изображений рождества Христова на иконах христианского музея в Ватикане: складень XIII–XIV вв. представляет собой один из древнейших примеров изображения Богоматери, преклоняющей колена перед яслями, — форма, рекомендованная в XVI в. Моланом взамен осмеянной им византийской формы [788] : на другой иконе (№ IV) [789] Спаситель обнаженный лежит на земле возле яслей; перед Ним на коленях стоит Богоматерь, а Иосиф спокойно сидит на земле. На иконе № VIII Спаситель также обнаженный, но в ореоле, лежит на земле; перед Ним на коленях стоят Богоматерь и Иосиф; позади Богоматери поставлены, неизвестно для чего, ее башмаки; в стороне стоит монахиня с четками в руках. Вверху хбры ангелов с музыкальными инструментами. Пастыри, к которым обращается с благоговением ангел, спят вместе со стадом. Как видно, подробности этой иконы не соответствуют ни истории, ни величию события. На одной из икон Рождества Христова в ватиканском музее мы видели танцующих ангелов в виде купидонов и пастырей в костюмах европейских пастухов. На иконе № V Спаситель в ореоле, на земле; Богоматерь стоит на коленях, Иосиф сидит: повитуха приготовляет воду для омовения Младенца; другая женщина несет на голове сосуд с водой, третья с куделью и веретеном приближается к перекинутому через поток мостику. Вверху три волхва, в нимбах, едут на конях в сопровождении целой толпы слуг и грузно навьюченных верблюдов. Гористый ландшафт оживляет сцену. Такая композиция могла явиться не ранее эпохи итальянского Возрождения. В западных миниатюрах: в Евангелии Оттона (X в.) [790] в ахенском соборе рождество Христово удерживает главнейшие византийские формы: Богоматерь в нимбе, в голубых одеждах, лежит на одре возле яслей, в которых — Божественный Младенец в крестообразном нимбе; сверху, из двойного стойла (ср. рез. кам. Веттори), смотрят на Младенца вол и осел; Иосиф стоит у изголовья Его в сильном недоумении. Внизу явление ангела пастырям: сцена разделяется на две части башней, по сторонам которой ангелы славословящие; под ними три пастыря и стадо. Византийские художники, относясь к композиции сюжета строже, чем западные, не могли поместить ангелов внизу. Другую особенность составляет здесь башня. В кодексе Эгберта: обширное здание, обнесенное каменной стеной, наподобие крепости; стена указывает на город Вифлеем, здание — хан или постоялый двор. Из двух отверстий в стене здания выставляются головы вола и осла; перед ними — ясли с Младенцем. У головы Его стоит Богоматерь и, с любовью склонившись над Ним, поддерживает Его плечо; у ног стоит Иосиф, средних лет, в тунике и иматии. Внизу хор ангелов и три пастыря со стадом; с правой стороны башня с надписью «turris gregis» [791] . Такая же башня — в бременском кодексе [792] . Основанием для введения этой подробности в композицию послужило, вероятно, замечание ев. Луки: пастухи содержали ночную стражу у стада своего — έπί την ποίμνην αυτών super gregem suum (Лк. II, 8). Художники западные полагали, что у вифлеемских пастухов была башня для наблюдения за стадом. Башня эта в кодексе Эгберта прямо названа сторожевой башней стада. Предание об этой башне Адер занесено в описание путешествия по св. местам диакона Петра, который говорит, что на том месте находилась церковь трех пастырей [793] . Вот откуда ведет свое начало тот «столп, нарицаемый Адер, вселение пастырское», о котором говорят наши позднейшие подлинники критической редакции. «Столп» этот западного происхождения, а потому наши иконописцы, несмотря на рекомендацию названного подлинника, насколько нам известно, не ввели его в иконографию рождества Христова. Рождество Христово в кодексе готского Евангелия сходно с изображением в предыдущих кодексах, но не имеет башни [794] . Кодекс гильдесгеймский представляет ясли с Младенцем, вола и осла, а внизу трех волхвов, но опускает Иосифа и Марию [795] . Ни то ни другое изображение не могут быть названы вполне самобытными произведениями немецкого творчества; впрочем, миниатюрист последнего кодекса в миниатюре Евангелия Луки проявил наклонность к самобытности, когда изобразил Младенца в яслях среди олицетворений неба и земли, а вверху между солнцем и луной, Бога Отца, окруженного херувимами, с агнцем в правой руке — символом искупительной жертвы — и книгой жизни в левой (Апок. V, 2) [796] . Это уже не историческое изображение, но апокалипсическое. В лиможской рукописи XII–XIII вв. из коллегии Марциала [797] рождество Христово в пещере, освещенной лампадой; Богоматерь, по византийскому обычаю, лежит; Младенец, ясли, вол и осел; у яслей ангел; Иосиф сидит в шапке. Простая византийская схема в рукописи национальной библиотеки ХIII в. № 9561 (л. 133 об.): рождество Христово в пещере, ясли, вол и осел по обычаю. Богоматерь и Иосиф сидят. Вверху три ангела славословящие и явление ангела пастырям. Подобная миниатюра в градуале флорентийской библиотеки Св. Марка XIV в. (F); ангелов славословящих нет. В рукописи латинской Библии национальной библиотеки № lat. 26: действие происходит под навесом; Богоматерь и Иосиф на коленях перед Младенцем, лежащим на земле. Во французской рукописи национальной библиотеки XV в. № fr. 828 представлено несколько моментов: Богоматерь лежит и кормит фудью Младенца; тут же стоят Иосиф и повитуха: в перспективе плетень, за которым видны вол и осел (л. 157). В следующей миниатюре Спаситель лежит на земле спеленутый; перед Ним ангел; далее одна повитуха держит Младенца на руках, другая в испуге удаляется. В нескольких миниатюрах представлено рождество Христово и в итальянской рукописи национальной библиотеки XV в. № ital. 115: Младенец иногда на руках Богоматери, иногда на земле (л. 19); Иосиф и Мария то сидят, то стоят на коленях (л. 22); вол и осел однажды представлены также коленопреклоненными (л. 19). Любопытные подробности: вол и осел, как уже было сказано выше, трактуются здесь как простые животные, необходимые для путешествия св. семейства (л. 18): Богоматерь в пещере раздает деньги нищим (л. 30). Иосиф ласкает Младенца, держа его на руках (л. 31–32). В латинском молитвеннике национальной библиотеки XV в. № 1418 (л. 37): действие под навесом; Христос на земле; перед Ним на коленях ангел и служанка; вол и осел опущены, как и во многих других рукописях, например во французской Библии Филиппа Смелого национальной библиотеки № 1б7. В латинском молитвеннике национальной библиотеки XIV в. № 1354 (л. 1): пещера, вол и осел у яслей; Младенец на земле; Богоматерь на коленях, с распущенными волосами·, Иосиф стоит, опершись на свой посох. В латинском молитвеннике национальной библиотеки XV в. № 1162 (л. 71 об.): Спаситель обнаженный, но в нимбе, сидит на постели·, Богоматерь на коленях, за ней другая женщина в нимбе, вероятно Саломия. Иосиф без нимба сидит на обрубке дерева. Действие происходит в хлеве, где стоят вол и осел; в отверстие хлева смотрят два ангела и проникает скудный свет. В молитвеннике той же библиотеки XV в. № 11б7 (л. 66): Младенец на земле; Богоматерь, Иосиф и два ангела стоят перед Ним на коленях; сверху смотрят пастухи: действие происходит в хлеве, как и в другом молитвеннике, там же № 1161 (л. 68); но в этом последнем на скамейке возле Богоматери лежит раскрытая книга. В латинском молитвеннике той же библиотеки XV в. № 1166 (л. 44 об.): Младенец обнаженный лежит на скамейке, в пещере; перед Ним вол и осел; Богоматерь, Иосиф и два ангела стоят на коленях, сложив молитвенно руки по католическому обычаю. На заднем плане у входа в пещеру неизвестное лицо (Иосиф?) и две повитухи. В латинском молитвеннике той же библиотеки XV в. № 1176 (л. 63): действие в хлеве; Младенец в корзине, возле которой спокойно лежат вол и осел; Богоматерь и Иосиф в обычной позе обожания Младенца; вверху двое неизвестных, из которых один с копьем, и ангелы с развернутым свитком, в котором написано: «gloria in excelsis Deo» (ср. свиток в рукоп. той же библиотеки № fr. 407, л… 2). В латинском молитвеннике той же библиотеки XV в. № 1176 (л. 13 об.) сцена представляет обычное обожание Младенца; но совершенно нескладно скомбинированы палаты готического стиля с убогой пещерой. Не перечисляя всех изображений рождества Христова в молитвенниках императорской публичной библиотеки в С.-Петербурге, наметим лишь их отличительные черты: Младенец часто представляется лежащим на земле, перед Ним на коленях Богоматерь и Иосиф [798] : ясли, вол и осел иногда сохраняются, но пещеры нет: действие происходит под навесом или в палатах. Иосиф является иногда в одеянии католического монаха, с четками за поясом, с книгой и свечой (Q. 1. № 109, л. 54) [799] . Богоматерь иногда сама омывает Младенца при помощи служанки (Q. 1. № 103, л. 45). Пастыри, которым благовествует ангел, изображаются в одеждах европейских пастухов; при них иногда собачка стоит на задних лапках (Q. 1. № 109, л. 60), а иногда и молодая пастушка. Ландшафт при этом — дело обычное: идиллия средневековая в западноевропейском вкусе проникла и в священную иконографию. Ангелы, славословящие Новорожденного, держат развернутый свиток со словами: «puer natus est nobis» (Ο. v. 1. № 77, л. 72), или: «gloria in excelsis Deo» (Ο v. 1. № 65, л. 62; мол. С.-Петерб. дух. акад.) — мотив, нашедший подражание в русской гравюре Нехорошевского [800] и некоторых других памятниках. Число пастырей — два-три разных возрастов (О. 1. № 73, л. 66; Q. 1 № 103, л. 50; cf. О. 1. № 109, л. 60), иногда четыре (Q. 1 № 110); изредка они с копьями и напоминают рыцарей (Q. 1.№ 109, л. 60), пастушка прядет (О. V. 1.№ 75), а в перспективе видны иногда деревья, зеленеющий луг, горы, озеро со скользящей по поверхности его лодочкой; лучи солнца золотят красивый ландшафт (0.1. № 73, л. 66). Католические бревиарии III–XV вв. отчасти повторяют обычные формы западных ранних миниатюр (испанск. брев. публ. библ. F. v. XIV, № I) [801] , отчасти вносят нечто новое, как изображение прор. Даниила со свитком (брев. публ. библ. из собр. Дубровского: Q. v. 1. № 78 in 4°); миниатюры поэмы Гильвшя в рукописи XIV в. (публ. библ.) дают несколько моментов рождества Христова: в одной миниатюре повитуха приближается к Богоматери, в другой она держит спеленутого Младенца; Иосиф сидит у входа и беседует с ангелом. Во всех этих миниатюрах выдвигается на первый план элемент красоты, стремление к естественной, но произвольно взятой художниками обстановке, хотя бы в ущерб историческому преданию. Напротив, в миниатюрах Библии бедных не видно этих забот: внимание составителей их рисунков обращено главным образом на глубину богословского содержания, а средством к достижению этой цели служит сопоставление новозаветных событий с ветхозаветными пророчествами и прообразами. Во всех печатных изданиях Библии бедных изображения рождества Христова имеют сходный характер [802] . Вот картинка костанцского кодекса (рис. 19 на стр. 83) [803] . В центре картины Богоматерь, лежащая на одре, возле нее в яслях Младенец. Вол и осел выглядывают из стойла, возле которого стоит Иосиф в шапке. Четыре пророка со свитками примыкают к этому центру: Даниил («отсечеся от горы камень без рук». Дан. II, 45) [804] , Исаия («Отроча родися нам, Сын и дадеся нам». Ис. IX, 6), Аввакум («посреде двою животну познан будеши». Авв. III, 2) и Михей («и ты Вифлееме земле Иудова, ничимже менши». Мих. V, 2. Ср. Мф. II, 6). Вверху над центральным изображением — надпись: «absque dolore paris stella Maria maris». Картинка обрамлена с левой стороны изображением Моисея, снимающего обувь перед горящей купиной, в которой виден образ Спасителя, с надписью: «lucet et ignescit, sed non rubus igne calescit»; с правой стороны — первосвященника Аарона и его процветшего жезла, стоящего в готической храмине, с надписью: «haec contra morem producit virgula florem». Подобная картинка в экземпляре национальной библиотеки в Париже № 1 (л. 1) с той, впрочем, разницей, что Богоматерь здесь представлена сидящей с книгой, Моисей со стадом, Аарон с кадилом во св. святых надписи латинские, и в свитке Аввакума написано: «Domine audivi auditum tuum et timui». (Ср. изображ. в другом экземпляре той же библ. № 5 и 5 bis.) Картины знаменитых художников XV–XVI вв. преимущественно повторяют излюбленную тему обожания Младенца, унаследованную также и русской гравюрой нового времени [805] . В такой позе обожания представлена Богоматерь на картине Луки делля Робиа (1400–1448 гг.); Младенец обнаженный лежит на земле; вверху хоры ангелов, Св. Дух и Бог Отец в царской короне [806] . На рисунке Шона (XV в.) Богоматерь с распущенными волосами, Младенец обнаженный на земле, Иосиф в монашеском костюме, с кружкой в правой руке; действие происходит в полуразрушенных палатах готического стиля [807] . На картине Доменико Шрландайо (XV в.) во флорентинской академии (№ 50) повторена обычная сцена обожания; в изображении яслей в виде греко-римского саркофага художник допустил археологическое щегольство, не соответствующее историческому рассказу о событии; а в бритых фигурах пастырей обнаружил анахронизм, особенно странный ввиду указанного археологического соседства. Впереди — волхвы с большим обозом. Та же главная сцена обожания на картинах Филиппа Липпи (XV в.) в той же академии (зал 3-й, № 10 и 12) и на картине Лоренцо ди Креди XV в. (там же, № 14) [808] . На картине того же Филиппа Липни в луврской галерее (№ 220) действие происходит под навесом среди развалин старого здания; в перспективе — горы, река, стадо и город. На картине Бернардино Луини XVI в. в зале Дюшателя в Лувре (№ 236) возле Младенца, лежащего на земле, находятся ангел и Иоанн Предтеча с крестом [809] . Перуджино представил стоящими на коленях перед Спасителем не только Богоматерь и Иосифа, но и трех пастырей [810] ; место действия — роскошные палаты. Ученик Перуджино Джованни Спанья в картине Сикстинской капеллы поставил на колени ангелов; справа стоят отдельно вол и осел, слева два пастуха; вверху — ангелы с развернутым свитком; в перспективе толпа людей: иные с кубками в руках, иные на конях, один с кречетом на руке. Значение изображаемого события опущено из вида, и вместо единого целого дана механическая комбинация разнохарактерных элементов. Картина Рафаэллино дель Гарбо XVI в. во флорентийской базилике Св. Лаврентия дает превосходный ландшафт; но, повторяя традиционную сцену обожания, художник наряжает Иосифа в монашеский костюм, снабжает его тонсурой, и под ногами стоящего здесь ангела пишет меч. Как велико число картин, написанных на эту тему в разные времена художниками разных школ и направлений, так велико и разнообразие их иконографических деталей: назовем картины Лс Спанья в луврской галерее (№ 403), Людовика Маццомини в галерее Уффици (трибуна, № 1030), картину неизвестного художника во флорентинской академии (зал 1-й, № 25), картину Фиоренцо ди Лоренцо в пинакотеке Перуджии (ангелы играют на музыкальных инструментах) [811] . Если оставить в стороне св. ночь Корреджо в Дрезденской галерее как написанную не прямо на тему «рождество Христово», то одним из лучших изображений собственно рождества Христова следует признать изображение французского художника Ипполита Фландрена (f 1864) в церкви Сен-Жермен де Пре в Париже [812] . Простота композиции, благородство и чистота стиля суть отличительные черты этого изображения.
783
fons olei = taverna meritoria.
784
Leg. aur, с. VI, p. 45.
785
Аделунг. Коре, врата, стр. 12–13; Oncken. Allgem; Gesch. Zweite Hauptabtheil. X; П И. Полевой. Худож. Россия, r. I, стр. 113- Шмид напрасно относит их к числу русских памятников (S. 32). Они изготовлены на Западе, вероятно в Магдебурге в XII в.
786
Grimoüard de St. Laurent. Manuel de l’art chr., p. 567.
787
Maynard. La St. Vierge, p. 185. Многие примеры западной скульптуры с изображением рождества Христова приведены в сочинении Poro де Флери «La S-te Vierge».
788
Quapropter ridendi sunt, qui Mariam Virginem, cum ipsius, puerperium depingunt aut sculpunt, lecto decumbentem effingunt, quasi more aegrotantium puerpera tum quae cum dolore pariunt, obstetrice, lecto, culcitris, fomentis et plurimis subsidiis indiguerit. Nam eo quod stultius? quid delirum magis? Verum admodum probandae sunt illae picturae Christi nativitatem representantes, in quibus ipsa beata Virgo Maria conplicatis manibus et flexis genibus ante parvulum suum filium, quasi jam in lucem, editum depingitur. Ipsum enim quem genuit, ut ecclesia canit, adoravit. — Moian. De historia s. s. imaginum. 1. II, с. XXVII. Приведено А Шульцем: Die Legende. S. 59· По мнению Добберга, коленопреклоненное положение придал Богоматери впервые Джотто (Dobbcrt. Duccio’s Bild. S. 159).
789
Номера обозначаем по ярлыкам, которыми снабжены иконы. Одни и те же номера повторяются в музее несколько раз·, но так как количество икон здесь невелико, то отыскание нужных экземпляров незатруднителыю.
790
Beissel. Die Bilder d. Handschr. d. Kaisers Otto in Munster zu Aachen. Taf. XXI. Одно изображение грубого стиля, с волом и ослом и Богоматерью сидящей, из лат. Евангелия национ. библ. IX в. № 624 дано Бастаром (Bastard. Peintures et omements des manuscrits, LIV, pi. 116. Paris, 1832–1869.
791
Fr. Xav. Kraus. Die Miniaturen des Oxi. Egberti in d. Stadtbiblioth. zu Trier. Taf. XII.
792
Beissel. S. 87.
793
Porro ad orientem in turre Ader id est gregis, mille passibus a civitate, segregata ecclesia est trium pastorum dominicae nativitatis con sciorum monumenta continens. — Изд. палест. общ., стр. 83 и 185.
794
Beissel. S. 86.
795
Ibid.,S. 36.
796
Beissel, S. 38. Жаль, что автор не дал копии этого изображения и лишил нас возможности проверить его.
797
Le comte Auguste de Bastard. Hist, dc J. Christ en figures guaches du XII-c au XIII-e siede. Paris, 1879.
798
Несколько примеров обожания указ. проф. Кирпичниковым: Худож. нов. 1883; № 16. Ср. рукоп. нац. библ. XVI в. № 12536, л. 42.
799
По словам А.И. Кирпичникова (цит. изд.), с посохом.
800
Родословие Христа: ангелы в облаках держат ленту с надписью: «Слана в вышних Богу». Иосиф припадает к Младенцу. — Ровинский. Русск. народн. карт., III. 426 № 1046.
801
Breviario Grimani. tav. 27: И. X. лежит на соломе на земле: под навесом… коленопреклоненные ангелы.
802
В некоторых рукописных кодексах, по наблюдению А.И. Кирпичникова, характер иной: Младенец держит в руках яблоко и обращается с ласками к Матери (в мюнхенек. библ. cod. lat. cum picturis 72-b), или сама Богоматерь ласкает Младенца, держа его за подбородок (ibid., cod. с. piet. 46-b. — А.И. Кирпичников. Сказ, о жит. Девы Марии. — Журн. мин. нар. проев., 1883, июль, стр. 61 и 62.
803
Laib u. Schwarz, tab. I.
804
Надписи на старом немецком языке.
805
Для примера см. гравюру в московском издании богослуж. миней 1705 г., где Богоматерь стоит на коленях перед Младенцем; руки ее, равно как Иосифа и пастырей, молитвенно сложены, как делают обыкновенно католики при молитве.
806
Maynard. 1л S. Viergc. р. 79.
807
Maynard, р. 180.
808
Ср. Maynard, р. 181.
809
Ibid., р. 183
810
Crimoüard de St. Laurent. Manuel, p. 357.
811
Förster. Denkmale italien. Malerei. Liefer., 61–63.
812
Maynard, p. 184. Многие из картин западных художников описаны Эклем: Die Madonna. S. 129–156.
Глава 4
ОБРЕЗАНИЕ. СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ
Событие обрезания и наречения имени Спасителю, отмеченное кратко в Евангелии Луки (II, 21), очень долго не находило выражения в памятниках искусства. В нем выступает одна из черт ветхозаветной обрядности, утратившей свое значение в Новом завете; в частности, именно эта черта прямо и решительно отвергнута была на апостольском соборе в Иерусалиме (Деян. XV, 1-32; Гал. II, 3). В самом характере события, относящегося к Ветхому завету и имеющего второстепенное значение в истории христианства, заключается причина, почему оно сравнительно мало обращало на себя внимание христианских художников. Даже установление особого праздника в честь обрезания Господня в IV в. [813] не вызвало художественного интереса к нему. Сущность события, помимо его слабого исторического значения, не давала особенно благодарной темы для художественной обработки. Не только от древнехристианского периода, но даже и от первых веков истории византийского искусства мы не имеем ни одного изображения обрезания Господня. В первый раз встречаем его в ватиканском минологии X в. [814] : миниатюра (1 Янв.) простая, скромная, исполненная Нестором (рис. 50). Место действия — палаты. Седой старец с открытой головой, в бледно-розовом плаще и темно-коричневой тунике, стоит с ножиком в руках; перед ним Иосиф и Мария держат Младенца. Кто этот старец — из миниатюры не видно; относящийся сюда текст минология также не дает разъяснений. В ватиканском Евангелии № 1156 (1 Янв.) Богоматерь с Младенцем сидит на троне, а за ней стоит Иосиф. Неизвестное лицо в короткой тунике (священник?) намеревается взять Младенца [815] . В позднейших памятниках греческих можем указать обрезание на южной стороне параклиса Св. Димитрия в афоноватопедском монастыре: Богоматерь держит на руках Младенца; перед ней старец в первосвященнических одеждах, и жертвенник. В древнейших памятниках русских мы не встречали его; нет его также и в древнейших русских подлинниках, равно как и в греческом; но в позднейших XVII–XIX вв. оно есть. Описание сюжета в этих последних показывает две любопытные черты: 1) схема обрезания близко подходила к схеме сретения, и потому в некоторых подлинниках делается ссылка на последнее изображение как образцовое по отношению к обрезанию; 2) обстановка сюжета иногда заимствуется из живой действительности, и изображение ветхозаветного обряда получает новозаветный характер. «Обрезание пишется аки встретение Господне; вместо Симеона стоит Захария; пред ним стоит Богородица, держит Предвечнаго Младенца Господа нашего Иисуса Христа; промеж Захариею и Богородицею престол… (на нем) книга да ножницы (?); за Богородицею стоит Иосиф, а за ним толпа людей; палаты сретенския» (подл. С.-Петерб. дух. акад. AIV/4; ср. подл. публ. библ.№ 1928; 1931;О.XIII,4;О. XIII,8; собр. Погодина№ 321). Другой подлинник говорит: «в церкви поп, аки Власий, стоит, риза Захариина; Пречистая держит Младенца, а поп держит в руке нож, а в другой блюдо; за Богородицею Иосиф» (подл. публ. библ. О. XIII, 3; то же О. XIII, 9 и 1931). Подлинник критической редакции оттеняет ветхозаветный характер события, хотя и называет ветхозаветного архиерея святителем: «во святилище стоит архиерей ветхозаконный; сед, брада долгая, риза на нем, аки на Захарии пророке, на главе колпак по ветхому закону. Против него Пречистая Богородица в руках держит Предвечного Младенца, ноги голы; святитель оный держит в руке нож, а другой держит блюдо; а за Богородицею стоит Иосиф и ины, разным подобием» (подл. С.-Петерб. дух. акад., № 116 л. 91 об.; подл., изд. Филимоновым, стр. 230–231). В уцелевших изображениях XVII в. то же смешение ветхозаветных форм с новозаветными: престол с Евангелием и четырехконечным крестом; на нем стоит Младенец, поддерживаемый первосвященником; возле Престола Богоматерь на коленях; тут же Иосиф и толпа народа в шапках. Так изображено обрезание в ипатьевском Евангелии 1681 г. На иконе (святцы) киевского церковно-археологического музея XVII в. действие происходит в храме; у святилища стоит первосвященник с орудием вроде копья в правой руке. Богоматерь держит перед ним одетого Младенца; за ней Иосиф [816] . Миниатюра сийского Евангелия (л. 783) повторяет схему сретения: престол; налево старец Симеон (имя его означено в надписи) с ножом; направо Богоматерь держит Младенца; неизвестная женщина (= Анна в сретении), Иосиф и народ. В петропавловском Евангелии два священника с тиарами на головах, как в памятниках западных, держат Младенца над престолом, у одного из них металлический нож в руке; по сторонам престола стоят Иосиф и Мария.
813
Kraus. R. E, 1,491–492.
814
Albani. Mcnol. graec Agincourt. Maler. XXXI, 23; R. de Fleury. La S. Vierge, pi. XXIX.
815
Бордье (Descr, p. 181) указал сцену обрезания неизвестного младенца в парижской псалтыри XII в. № 41, л. 40.
816
Опис. еп. Христофора, стр. 143.
Древнейшее из известных нам изображений обрезания на Западе примыкает прямо к византийским образцам; это — миниатюра в зальцбургском антифонарии ΧΙ-ΧΙ1 вв. [817] Младенец Иисус на руках Богоматери, позади которой стоит Иосиф; первосвященник с ножом в руке приближается к Иисусу в сопровождении слуги (рис. 51). И типы действующих лиц — суровые, старческие, — и одежды свидетельствуют о подражании византийским, образцам. В рукописи национальной библиотеки XIII в. № 9561 (л. 134): первосвященник принимает Младенца от Богоматери; за ним неизвестное лицо, по-видимому священник, держит в руках золотой сосуд. Сочинение удачное: в картине дан намек на факт, но опущены резкие обнаружения его. Противоположный характер имеет миниатюра с рукописи XV в. той же библиотеки № 1176: Младенец лежит на столе; священник приближается к Нему с металлическим ножом в руке: композиция грубая и несогласная с историей. Отметим еще миниатюры в рукописях XIV в.: испанском бревиарии публичной библиотеки (F. V. XIV, № 1), поэме Польувиля (там же), в бревиарии Гримани [818] , статуэтку музея Клюни № 716, картину в Библии бедных национальной библиотеки № 5, гравюру в соч. Vita Christi национальной библиотеки № 26 (первосвященник в епископской митре) и миниатюру в драме страстей XVI в. национальной библиотеки № 12536, л. 42 [819] . Западные художники нового времени Андреа Мантенья, Лука Синьорелли, Альбрехт Дюрер превратили скромную ветхозаветную сцену в блестящую церемонию в духе своего времени. Такова же картина в Библии Пискатора: роскошные палаты в стиле Возрождения; два лица держат Младенца над блюдом; двое стоят со светильниками; старец совершает обрезание. Толпа народа, в которой находятся также женщины и дети, с любопытством смотрит на происходящее [820] .
817
К. Lind. Ein Antiphonarium mit Bilderschmuck, XI–XII Jahrh. im Stifte St. Peter zu Salzburg. Taf. XXIX. Wien, 1870.
818
Fac-simile, tav. 31.
819
Несколько указаний у А Шулыда: Legende, S. 60.
820
Theatr. bibl., tab. 285.
50 Миниатюра ватиканского минология
В день 40-й по рождении Спаситель принесен был в храм иерусалимский, по еврейскому закону (Исх. XIII, 2). В рассказе ев. Луки об этом событии (Лк. II, 22–38), обозначены те основные черты, которыми определялась иконографическая постановка сретения Господня. Оно происходило в храме иерусалимском; Младенец принесен был Иосифом и Марией; жертва их состояла из двух горлиц или двух птенцов голубиных. По внушению Духа Божия праведный Симеон пришел в храм, взял Младенца на руки и сказал: «Ныне отпущаеши раба Твоего Владыко…» Бывшая при этом Анна-пророчица славила Господа. Таковы данные для изображения события сретения. С какого же времени и как пользовались этим материалом христианские художники [821] ? Первый по древности, блестящий по художественному замыслу и исполнению пример изображения сретения находится в мозаиках триумфальной арки Марии Великой в Риме. (рис. 52) [822] .
821
екоторые из почтенных русских ученых относят начало праздника к IV и даже к III вив доказательство того приводят «целый облаю» свидетелей (Еп. Сергий. Агиология, 11,41; Прот. Дебольский. Дни богослужения, ч. I, стр. 52., изд. 7-е, 1882); но из числа этих свидетелей нужно исключить самых древних — Мефодия Патарского и Кирилла Иерусалимского, которым неверно приписываются относящиеся к этому предмету беседы (Мсфодия о Симеоне и Анне; Кирилла Иер. — на сретение. О них см. «Уч. об отцах церкви» архиеп. Филарета (1,151; И, 75). В слове И. Златоуста на сретение, на которое делается ссылка, нет речи о празднике, а говорится лить об евангельском событии; что же касается его заглавия «eiζ τήν ύπατταυτήν Κυρίου ήμοΛ»», в котором заключается намек на празднование, то оно признается неподлинным, и, во всяком случае, ссылаться на это заглавие как на историческое свидетельство нельзя. То же нужно сказать и о проповеди Блаж Августина «De Symeonc», по поводу которой один из старых археологов справедливо заметил, что иное дело — прославлять деяния Христа и иное — праздновать Сретение (Hospiniani Festa christ., p. 40: aliud prorsus est Christi Domini facta laudibus praedicare, aliud num causa festos dies indicere et celebrare). Ссылка на Григория Назианзина основывается на простом недоразумении: западные ученые имеют при этом в виду слово на св. светы είζ τά άγια φώτα и видят в этом названии связь со сретением, которое в западной церкви носит название праздника светов (festum candelarum sive luminum) (Augusti. Denkwurdigkeiten aus d. christl. Archaol., III, 86; Hospinian. Fcsta Christ., p. 40); но в действительности это слово относится, как видно из его содержания, не к сретению, а к Богоявлению (ήμε ρα των φώτων). В православной церкви сретению никогда не присваивалось такого названия… Наконец, ссылка на песнопения натр. Анатолия (V в.) также не имеет решающего значения: приписываемые у нас этому патриарху песнопения иногда называются восточными (ανατολικό); а некоторые специалисты приписывают их другому Анатолию, жившему в VIII–IX вв. (Christ et Paranicas. Anthologia graeca). Георгий Амартол в своей хронике говорит, что в царствование Юстиниана I (ок. 518 г.) получил начало праздник Сретения (ή υπαπαντή έλαβεν αρχήν έορτάζεσΟαι). Allatii De hebdom. graec., 1403- Augusti III, 84; у Дюканжа (Gloss, gr. Ύπαντή) место это отнесено ко времени Юстиниана и читается иначе… έορτάζεσται Φεβρουάριον δεύτερα, γινόμενη πρώτερον ιδ'τοϋ αύτοϋ μηνôζ). То же подтверждает и Кедрин (Ccdren. Compend. hist, 366: έπι αύτοΰ (Justini) έτυπώΟη έορτάζειν ήμάζ καί τήν έορτήν τηζ ϋπαπαντηζ τηζ μέχρι τότε μή εορτάζομενηζ Ed. Niebuhrii, t, 1, p. 641), а Никифор Каллист свидетельствует, что во времена Юстиниана он получил всеобщую известность (Niccph. Hist, eccles. 1, XVII, с. 28: τάττει δε και τήν του Σωτήροζ ύπαπαντήν άρτι πτωτοζ απανταχού τηζ νηζ έορτάζεσΟαι). Первые два писателя имеют в виду церковь константинопольскую; в церкви же иерусалимской он, несомненно, был известен в IV в, как это видно из описания путешествия Сильвии, жившей в Иерусалиме три года и посетившей все св. места. Этот день, который путешественница называет четыредесягницей епифании, праздновался в Иерусалиме торжественно, как Пасха: совершался крестный ход в храм Воскресения, где епископ и пресвитеры проповедовали о принесении Господа в храм Иосифом и Марией и проч. и где совершалась литургия (Silv. Aquit. peregr. Ed. Gamiirrini, p. 84: Sane quadragesimae de epiphania valde cum summo honore hic celebrantur. Nam eadem dic processio est in Anastase, et omnes procedunt, et ordine aguntur omnia cum summa laetitia, ac si per pascha. Praedicant etiam omnes presbiteri et sic episcopus semper de eo loco tractantes Evangelii, ubi quadragesima die tulerunt Dominum in templo Ioseph et Maria et viderunt eum Symeon vel Anna prophetissa, filia Samuhel, et de verbis eorum, quae dixerunt viso Domino, vel de oblatione ipsa, quam obtulerunt parente. Et postrnodum celebratis omnibus per ordinem, quae consuetudine sunt, aguntur sacramenta, et sic fit missa). Это древнейшее свидетельство о празднике Сретения. Из Иерусалима праздник этот перешел к другим церквам в V–VI вв. Что его не было в Риме в IV в, об этом: Usener. Religionsgesch. Untersuch., 1,3.303.
822
Ciampini. Vet. mon, 1, tav. XLIX; R. de Fleury. L’Evang, 1, pi. XIV; Garrucci, tav. CCXII. 2; Lehner. Marienverehrung, Taf. III, № 22.